«Картинки с обочины» Анри Сторка

10.06.2016 19:15 Автор: Максим Селезнёв



В 1932 году Анри Сторк – предприимчивый молодой кинематографист из Остенде, поклонник Макса Жакоба, друг Феликса Лабисса, учредитель гордого киноклуба, где крутят фильмы Рене Клера и президент ассоциации торговцев обуви Западной Фландрии – обнаруживает технику, способную соединить все разнобойные свои интересы и занятия; он открывает ремесло бриколера. Так, для начала Анри с похвальным прилежанием полупомешанного нарезает из архива новостных пленок 28-29 годов два короткометражных фильма.

 

Первый, «История неизвестного солдата» (Histoire du soldat inconnu, 1932), вопреки названию, под завязку набит важными и даже вполне знаменитыми особами, горластыми дипломатами, непоколебимыми генералами: тут Думерг в пышных усах, там Муссолини при павлиньем хвосте – словом, один сплошной материал для антивоенной сатиры, вполне вписанный в злободневность ранних 1930-х и не слишком любопытный сегодня. Вторая лента, «Картинки с обочины» (Sur les bords de la caméra, 1932), будто зарывается в мусорную корзину с обрезками, оставленными после монтажа «Истории солдата». Сторк вынимает все те непримечательные мелочи, что скапливаются по краям новостных выпусков, а на их основе настаивает добротный ботвистый абсурд или что-то вроде сюрреалистической поэзии, перемещаясь к действительности уже принципиально иного, надисторического и сверхполитического порядка.

Новоявленный бельгийский бриколер умеючи рассыпает кадры гимнастов, конных прогулок, массовых забастовок как набор случайностей, как комбинации чисто кинетических (или чисто кинематографических) ситуаций. Снятые в 1928 году, картинки теряют свои прямые хроникальные значения и отныне служат иллюстрацией не тому повседневному быту, из которого они были взяты, но новому, фантастическому порядку, возникающему из самого показа фильма. Позднее в образовательной программе, снятой Сторком для телевидения, знаменитые полотна Рубенса будут словно заново рождаться на глазах у зрителя, обретая новую материальность в пленке и новую подвижность благодаря смене кадров киноаппаратом. Под прицелом машинного глаза живопись потеряет свои прежние, казавшиеся надежнейшими, связи с традиционным мимесисом и раскроется новыми, неверными (по отношению к природе) свойствами. Так и в изображении сценок человеческого быта Сторк не спешит сыграть на узнавание, на соответствие социальной реальности, а напротив, переизобретает возможности этой жизни, разминая ее до эластичного состояния. В чем, действительно, можно рассмотреть продолжение идей Рене Клера и отчасти Дзиги Вертова.

Если в «Истории солдата», расталкивая всех локтями, кадром завладевают разноперые агитаторы, то «картинки с обочины» не принадлежат никому. Нет ни героев, ни главных героев, ни даже человека за кадром, кто смотрит и объясняет происходящее; есть только движущаяся пленка и одно коллективное тело, выделывающее акробатические фигуры. Каждая новая монтажная склейка – трюк, комичный или игровой или отчаянный. Это тело, вольноотпущенное Сторком из новостных репортажей, безостановочно движется, не поддается контролю, невоздержанно предается метаморфозам. И все же один мотив поспевает за его преображениями, пропитывая собою все десять минут картины и даже организуя ее образы вокруг своеобразной повествовательной линии – это насилие. Оно вторгается со стороны, как агрессивное воление власти, но оно же возникает и изнутри самой толпы. К середине фильма в рассказ влезает кокетливая реприза, посвященная истории моды жандармского мундира с начала XIX столетия, за которой предсказуемо следуют кадры с полицией, разгоняющей митинг. Но и прежде такого эффектного появления, свободная воля монтажных ассоциаций с необыкновенной легкостью впускает в картину, например, изображения тюремного строя – ведь он так удачно рифмуется с ритмичным перемещением людей на городском празднестве. Да и жандармы, активно вливающиеся в общее столпотворение, едва ли выглядят чужаками на торжествах, напротив – они лишь часть того же социального тела. Тела, которое всегда разорвано и нередко занято истязанием самого себя.

Анри Сторк, вводя зрителя в легкий гипноз своими монтажными жестами и волшебными превращениями, приглашает его почувствовать на себе болезненность, сладостность, подавленность – весь спектр ощущений этой гигантской коллективной туши.


В 1932


году


Анри Сторк предприимчивый молодой кинематографист из Остенде, поклонник Макса Жакоба, друг Феликса Лабисса, учредитель гордого киноклуба, где крутят фильмы Рене Клера и президент ассоциации торговцев обуви Западной Фландрии обнаруживает технику, способную соединить все разнобойные свои интересы и занятия; он открывает ремесло бриколера. Так, для начала Анри с похвальным прилежанием полупомешанного нарезает из архива новостных пленок 28-29 годов два короткометражных фильма.

Первый, «История неизвестного солдата», вопреки названию, под завязку набит важными и даже вполне знаменитыми особами, горластыми дипломатами, непоколебимыми генералами: тут Думерг в пышных усах, там Муссолини при павлиньем хвосте словом, один сплошной материал для антивоенной сатиры, вполне вписанный в злободневность ранних 1930-х и не слишком любопытный сегодня. Вторая лента, «Картинки с обочины», будто зарывается в мусорную корзину с обрезками, оставленными после монтажа «Истории солдата». Сторк вынимает все те непримечательные мелочи, что скапливаются по краям новостных выпусков, а на их основе настаивает добротный ботвистый абсурд или что-то вроде сюрреалистической поэзии, перемещаясь к действительности уже принципиально иного, надисторического и сверхполитического порядка.

Новоявленный бельгийский бриколер умеючи рассыпает кадры гимнастов, конных прогулок, массовых забастовок как набор случайностей, как комбинации чисто кинетических (или чисто кинематографических) ситуаций. Снятые в 1928 году, картинки теряют свои прямые хроникальные значения и отныне служат иллюстрацией не тому повседневному быту, из которого они были взяты, но новому, фантастическому порядку, возникающему из самого показа фильма. Позднее в образовательной программе, снятой Сторком для телевидения, знаменитые полотна Рубенса будут словно заново рождаться на глазах у зрителя, обретая новую материальность в пленке и новую подвижность благодаря смене кадров киноаппаратом. Под прицелом машинного глаза живопись потеряет свои прежние, казавшиеся надежнейшими, связи с традиционным мимесисом и раскроется новыми, неверными (по отношению к природе) свойствами. Так и в изображении сценок человеческого быта Сторк не спешит сыграть на узнавание, на соответствие социальной реальности, а напротив, переизобретает возможности этой жизни, разминая ее до эластичного состояния. В чем, действительно, можно рассмотреть продолжение идей Рене Клера и отчасти Дзиги Вертова.

Если в «Истории солдата», расталкивая всех локтями, кадром завладевают разноперые агитаторы, то «картинки с обочины» не принадлежат никому. Нет ни героев, ни главных героев, ни даже человека за кадром, кто смотрит и объясняет происходящее; есть только движущаяся пленка и одно коллективное тело, выделывающее акробатические фигуры. Каждая новая монтажная склейка трюк, комичный или игровой или отчаянный. Это тело, вольноотпущенное Сторком из новостных репортажей, безостановочно движется, не поддается контролю, невоздержанно предается метаморфозам. И все же один мотив поспевает за его преображениями, пропитывая собою все десять минут картины и даже организуя ее образы вокруг своеобразной повествовательной линии это насилие. Оно вторгается со стороны, как агрессивное воление власти, но оно же возникает и изнутри самой толпы. К середине фильма в рассказ влезает кокетливая реприза, посвященная истории моды жандармского мундира с начала XIX столетия, за которой предсказуемо следуют кадры с полицией, разгоняющей митинг. Но и прежде такого эффектного появления, свободная воля монтажных ассоциаций с необыкновенной легкостью впускает в картину, например, изображения тюремного строя ведь он так удачно рифмуются с ритмичным перемещением людей на городском празднестве. Да и жандармы, активно вливающиеся в общее столпотворение, едва ли выглядят чужаками на торжествах, напротив они лишь часть того же социального тела. Тела, которое всегда разорвано и нередко занято истязанием самого себя.

Анри Сторк, вводя зрителя в легкий гипноз своими монтажными жестами и волшебными превращениями, приглашает его почувствовать в себе болезненность, сладостность, подавленность весь спектр ощущений этой гигантской коллективной туши.


Максим Селезнёв

10 июня 2016 года


Смотрите также в разделе видео:

«Дама с камелиями» Ральфа Бартона




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject