Между кукловодами и коллективным разумом: «Истерия» Рене Даалдера

Автор: Сергей Фоменко



В ироничной новелле Эдгара По «Система доктора Смолля и профессора Перро» рассказчик оказывается гостем необычной психиатрической лечебницы, захваченной пациентами, преобразовавшими больницу по своей «системе». Спустя десятилетия эта новелла послужила одним из источников вдохновения «Безумию» Яна Шванкмайера, но она же вернулась в Новый Свет в необычном антураже, смешавшем идеалы антипсихиатрии и коллективной чувственности, а также идеи Тимоти Лири. Именно в такое окружение поместил старинный сюжет бельгийский режиссер Рене Даалдер, ровно через год после смерти Лири доказавший, что грезы гуру ЛСД останутся незабвенны и в цифровую эпоху, где их уже ожидает необычная встреча с концептами европейской философии. Сергей ФОМЕНКО изучает результат такой концептуальной сборки, которым и стала фантастическая комедия Даалдера «Истерия».


…В истории кино творческое наследие Рене Даалдера обычно предстает в качестве предтечи цифровых технологий и виртуальной реальности. Так, его картина «Естественная среда» считается первым фильмом, переведенным в цифровой формат HD; в другой ленте — «Сороконожка» — впервые, по мнению Уильяма Гибсона, поднимается тема виртуальной реальности. Однако наибольшую известность среди фантастов и футурологов принесло Даалдеру создание в 2007-м году поныне действующего проекта SpaceCollective — масштабного сайта, на котором собирается информация о текущем состоянии вида homo sapiens, планеты Земля и Вселенной и транслируется напрямую в космос — навстречу инопланетным цивилизациям [1].

Вместе с тем, творческий путь Даалдера можно рассматривать так же, как попытку переосмысления идей 60-х, в частности, психоделического мировоззрения Тимоти Лири, в контексте начавшейся научно-технической революции и многообещающих грез футурологов. Практически каждый помнит о Лири как о провозвестнике культуры ЛСД, но мало кто знает о его вкладе в развитие психоанализа и тем более компьютерных технологий. В своих картинах Даалдер неоднократно обращается к проблематизации этого опыта: в фильме «Наземные» рассказывается о группе студентов университета Санта-Круза, занимавшихся оцифровкой архивов Лири и одновременно переживавших свое собственное психоделическое соприкосновение с его наследием, которое приблизило их к классическим американским бунтарям.

Социально-политическая ситуация Америки тех лет также не осталась незамеченной Даалдером. Его наиболее известная в Соединенных Штатах лента «Убийство в центральной школе» была разгромлена критиками 70-х как малоудачная эксплуатация темы подросткового насилия, а потом превозносилась уже критиками 2000-х как блестящий, хоть и малоизвестный пример глубокого социального исследования протеста. Сайт Даалдера саркастически приводит на этот счет слова обозревателя New York Times, который был так потрясен этим фильмом, что после просмотра шел домой, пошатываясь.



В отличие от Соединенных Штатов, в Бельгии кинематографические работы Даалдера чаще связывают с наследием бельгийского актуального художника Бас Яна Адера. Перформансы и видеоарт, созданные Адером, через бытовые неудачи исследовали существование в мире имманентных сил. Адер падает с велосипеда, висит на дереве, откуда, в конечном счете, срывается или сидит на накреняющемся стуле, с которого обязательно упадет. Впоследствии Даалдер, выступивший популяризатором творчества художника, определил его стиль как «искусство гравитации», однако смысл этого понятия включает не только раскрытие действия очевидных физических сил. В 1976-м году Адер осуществил свой самый известный и самый рискованный перформанс «В поисках чуда», решив в одиночку пересечь океан на маленьком паруснике, но из этого плавания так и не вернулся. Памяти Адера Даалдер посвятил отдельный документально-биографический фильм «Здесь — это всегда где-то еще».

На фоне такой фильмографии «Истерию» (1997) Рене Даалдера можно представить соединением американской и европейской сторон его творчества. Как и во многих future films, Даалдер рисует в своей картине недалекое будущее, на самом деле очень похожее на настоящее, за исключением некоторых деталей. В Америке из фильма Даалдера популярные идеи антипсихиатрии вроде бы достигли видимого успеха: психиатрические больницы по всей стране закрываются, а пациентов переводят на домашнее лечение под присмотр близких и периодические визиты психоаналитиков. С таким положением вещей, при котором «психиатр низводится до роли фармацевта при больном», решительно не хочет мириться доктор Фрай, англичанин и идеалист консервативных методов, который приехал из Англии в Америку, где «гораздо больше больных и неуравновешенных людей». Имевший при этом несчастье влюбиться в свою пациентку — красавицу Викторию (на деле опасную психопатку, притворяющуюся больной шизофренией), Фрай решает оказать ей необычную услугу: привезти её в последний в стране якобы традиционный сумасшедший дом, который возглавляет старый знакомый Фрая — доктор Лэнгдон и его загадочная ассистентка Мирна.



Но комичность решения Даалдера быстро разбивает надежды протагониста: ведь «консервативный врач» Лэнгдон — тот еще экспериментатор, который идет гораздо дальше многих надежд антипсихиатров и даже своего прообраза из рассказа Эдгара По. Путём хитрых хирургических операций по вживлению нейродатчиков доктор переводит патологические состояния своих пациентов в творческий потенциал: больная синдромом Туретта обращает ругательства в стихи, человек с компульсией развивает движения боевых искусств, а переживший неудачную лоботомию эпилептик садится за пианино. Но и это не всё: устройства Лэнгдона объединяют сознание пациентов в общий коллективный разум, о котором писал когда-то Тимоти Лири. Фактически лента отражает две идеи Лири: его главную мечту о коллективном разуме и главный страх — о принудительном вживлении нейрочипов гражданам в целях контроля над ними. В фантазии Даалдера страх причудливым образом становится опорой мечты — чипирование превращается в фундамент «коллективного разума» в духе поздних идей «нейрополитики» Лири, которая должна будет обеспечить прямую демократию [2]. С другой стороны, адепты ранее прогрессивных идей антипсихиатрии в фильме неожиданно становятся защитниками Системы и врагами Лэнгдона, пытаясь сорвать его эксперимент.



Очевидно, неслучайно на роль главного врача больницы Даалдер пригласил Патрика МакГуэна, хорошо известного со времен роли Старбака в сценической версии «Моби Дика» Орсона Уэллса. Правда, для американского (и мирового) зрителя экранный образ МакГуэна по сей день прочно ассоциируется с его ролью секретного агента «Номера 6» в сериале «Заключенный» (1967-68), популярном воплощении антиутопии о таинственном поселении, все обитатели которого подвергаются загадочным экспериментам и лишены собственных имён [3]. Одно присутствие МакГуэна, пусть и в менее привычной роли эксцентричного психиатра  Лэнгдона (в гриме весьма напоминающего портретные изображения Зигмунда Фрейда), по отзывам зрителей, наполняет художественный мир лечебницы «атмосферой антиутопии» и массовой манипуляции. «Не кроется ли за возвышенными грёзами коллективного разума старая тоталитарная угроза?» — один из ключевых вопросов, которые пытается разрешить для себя доктор Фрай. Эти сомнения обыгрываются в юмористических сценах ленты (среди которых — встреча с полицейским, внимательно читающим томик Ницше) и в споре, который Фрай ведет с ассистенткой Лэнгдона — Мирной. Она, видимо, и является истинной главой общины, сам Лэнгдон называет ее «Кукловодом».

Противостояние достигает критической точки в сцене расправы пациентов над другим психиатром, мнимым прогрессистом, пытающимся закрыть больницу Лэнгдона. В лучших традициях фрейдизма один из пациентов убивает его, приняв за своего отца и реализуя табу Эдипова комплекса.



Но спор обращается к зрителю неожиданной стороной: проект Лэнгдона и Мирны не столько в создании коллективного разума через организацию общего рассудка, а в реализации его посредством коллективной чувственности, которую фантастический сюжет обыгрывает буквально через дискурс истерии. Сообщество лечебницы даёт возможность её членам выхода к коллективному аффекту путём буквального разделения чувств. Каждый обитатель чувствует удар пощечины, полученной кем-то одним; оргазм двоих переживает всё множество. Здесь уместно вспомнить один из последних перформансов Баса Яна Адера, осуществленный им незадолго до гибели. Художник разослал всем своим близким и друзьям собственное печальное фото, сопровождавшееся подписью: «Не могу сказать, как мне грустно» и предлагая адресатам разделить свои чувства, переводя бытовое понимание (со)чувствия в выход к коллективному чувству. Которое, по замыслу художника, носит аффективный характер: из фотографии и подписи непонятны причины грусти, и любое прочтение на рациональном уровне исключается.

Этот важный аспект, на котором заостряет внимание Даалдер, действует вопреки американской традиции: как известно, американская аналитическая философия с подозрением относилась к философии континентальной — к идеям Делеза, Гваттари и даже к Лакану, предпочитая ему Эрика Берна. Ситуация стала меняться к середине 90-х, что и уловил в своем фильме Даалдер, заменяющий в понятии коллективного разума рассудок на аффект, выражающийся в истерическом действии.



«…Для истерического начала характерна семантика свободного, континуального природного проявления, принципиальное отсутствие задержки, обратное тому, что мы наблюдаем при анально-садистическом характере, — отмечает Вадим Руднев, пытавшийся реабилитировать истерический дискурс от негативных коннотаций. — Отсюда частый для истерического дискурса мотив параллелизма между тем, что делается в природе, и тем, что происходит в душевной жизни. Любовь соотносится с весной, страсть — с грозой» [4]. В ситуации истерии преодолеваются не только рациональные барьеры, но и бессознательные деструктивные импульсы индивидуальности, поглощаемые коллективным аффектом. Хотя на какое-то время стремление к разрушению может охватить всю группу. За убийством «отца» стоит вовсе не психотический вызов Эдипову комплексу, а индивидуальная психопатия Виктории, которая, судя по всему, претворялась шизофреничкой. Сам же аффект – всегда коллективный, не носит разрушительного начала, а понимается как одна имманентных сил природы (существование которых исследовал Бас Ян Адер в своих перформансах). При этом аффект не исключает разум как таковой, а просто изменяет акценты его деятельности, смещая их от суждения к чувству в логике идей Жиля Делеза [5]. Зато он может стать основой группового творчества, что Даалдер показывает в сцене «истерического» концерта, объединяющего пациентов и персонал больницы Лэнгдона.



Вместе с тем, индивидуальность всё же способна стать вместилищем чувств и мыслей группы. Таким персонажем оказывается Мирна — не просто личность и тем более не кукловод, а голос коллективного аффекта. Через неё раскрываются удивительные способности других пациентов, через неё осуществляется возможность любви Фрая и Виктории, которые сами становятся частью сборки коллективного разума. «Кто вы, Лэнгдон или Фрай? — спрашивает полицейский, — Впрочем, сейчас это не так уж важно».

В новелле По пациенты, привыкшие к послаблениям режима «поблажек», захватили больницу и ввели традиционные порядки. Точно так же в «Истерии» Даалдера прогрессивность антипсихиатрии и реакционность вживления нейрочипов неожиданно обмениваются устоявшимися ролями добра и зла, но только чтобы раскрыть потенциал, лежащий за пределами их уже ставшего институциональным противостояния. Смешав идеи американской контркультуры и континентальной философии, Даалдер как настоящий футуролог говорит о возможности будущей эмансипации, лежащей за пределами систематизированных практик. Но путь её достижения, по мнению режиссера, принадлежит будущему. Неслучайно герой По так и не сумел найти в библиотеках ничего о «системе» доктора Смолля и профессора Перро.


Примечания:

[1] Интервью с Рене Даалдером [Назад]

[2] "Задача и триумф техноневрологической демократии заключается в следующем: общество больше не может позволить одному человеку чувствовать себя оскорбленным преследованиями и игнорирование. Каждый должен понять, как работает открытая нейронная сеть и иметь доступ к ней" (По: Лири, Тимоти. Нейрополитика. Пер. Иванова В.В. М.: 2013. С. 40). [Назад]

[3] Для современного, в т.ч. российского зрителя приятной реминисценцией сериала «Заключенный» стала 6-я серия 12-го сезона мультсериала «Симпсоны», в которой похищенный таинственными спецслужбами Гомер попадает на секретный остров под именем «Номера 5», где встречает героя Патрика МакГуэна — «Номера 6» (озвученного в мультфильме самим актером). [Назад]

[4] Руднев В.П. Характеры и расстройства личности. М.: Класс, 2002. С. 88-89. [Назад]

[5] Делез, Жиль. Кино. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. С. 400. [Назад]


8 мая, 2017 год

Сергей Фоменко




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject