Чаплин: эффект Чарли

Автор: Вика Смирнова


16 апреля – день рождения Чарльза Спенсера Чаплина, человека и автора, актёра и режиссёра, который стал синонимом слова «Кино». Cineticle отмечает этот праздник текстом Вики СМИРНОВОЙ, которая, обращаясь к проблеме комического, определяет отношение Чаплина к жанру и открывает эффект Чарли.


В статье «О Чаплине в русском авангарде и законах случайного в искусстве» [1] Юрий Цывьян рассуждает о многочисленных славах чаплиновского героя, которого – в зависимости от эстетической моды – причисляют то к сюрреалистам, то к дадаистам, то к футуристам, то к реалистам. Плюрализм толкований экранного образа покоится на универсальности формы [2], он обязан как жанру бурлеска, примирившему авангард и масскульт, так и конкретному случаю Чаплина, сочетавшему «реалистическое» жизнеподобие и условность цирковой пантомимы.

Любопытно, как на фоне этой тенденции возникает другая, которая, напротив, стремится к унификации, растворяет многообразие свойств (или масок) Чарли в единстве определений, прибегает к одним и тем же образам и эпитетам.

Так считает ли автор Чарли героем реалистическим или абстрактным, социалистом или оппортунистом, чувствительным или начисто лишенным сентиментальности, в каждом из случаев он объявляет его (или автора, с которым в силу «абсолютного авторства» Чаплина привычно идентифицируют) «гуманистическим» или «трагическим», «меланхоликом» и «романтиком».

Скажем, Андре Базен, написавший один из самых проницательных портретов Чарли [3], последовательно отказавший ему в принадлежности к социальному (или биографическому) временам, утверждает, что тот: «Сама доброта, спроецированная в мир. Он готов все любить, но мир не всегда отвечает ему взаимностью. […] У Де Сики мы находим гуманизм Чаплина, распространенный уже на всех и вся» [4].

Виктор Шкловский, исходящий из конструктивного характера образа, пишет про Чаплина-«меланхолика, маленького, мешковато одетого человека с расслабленной походкой» [5].

Жиль Делёз, говорящий об «индексальной, знаковой природе» его бурлеска, упоминает про «гуманизм […], демонстрирующий, что какого-нибудь «пустячка» достаточно для того, чтобы обратить машину против человека, сделать из нее орудие пленения, обездвиживания, фрустрации и даже пыток […] [6].

Примеров гораздо больше, однако остановимся на наиболее характерных, принадлежащих трем разным авторам (и эпохам), выражающих три разных взгляда на природу кинематографа (онтологическую, формалистскую и постструктуралистскую). Их единодушие заставляет вернуться к проблеме комического у Чаплина, к связи отвлеченного и нежизнеподобного жанра бурлеска и реальных чувств персонажа, и – быть может, самое главное – к симптому интерпретатора, который вынужден произнести слово «гуманный» в отношении героя, который не знает ни комедии, ни трагедии, ни страдания, ни меланхолии, потому что все эти чувства в комедии Чаплина являются исключительно подражанием и(ли) мимесисом.


Фернан Леже «Шарло-кубист»


Костюм

Одна из самых точных интерпретаций Чарли была дана Фернаном Леже. В «Механическом балете» (1924) бродяга предстал в виде кубистского натюрморта, в нем увидели искусство абстрактное, оперирующее не чувствами, но знаками чувств, не жизнью, но ее идеальным подобием. Имитацией.

Не случайно и само рождение Чарли связано с появления костюма. Как пишет сам Чаплин [7]: в гримерке максеннетовского «Кистоуна» он нашел огромные не по размеру штаны и узкий жилет. Асимметрия верха и низа пробалтывалась не столько о заемном происхождении облика, но, скорее, о любого рода происхождении как заемном по преимуществу. Таким образом, с самых первых шагов, с того самого мига, когда перед зрителями появился бродяжка, он представлял собой парадокс, засвидетельствованный одеждой. Сам костюм с его намеренной лапидарностью, с демонстрацией шва был атакой на оптическую привычку аудитории. И хотя ни сами ботинки, штаны или трость не были неожиданностью в комическом гардеробе эпохи (история чаплиновских заимствований сама по себе составляет внушительный корпус искусствоведческих текстов [8]), только у Чаплина они стали немедленно распознаваемым индексом. Гений Чаплина был в том, чтобы в этом индексе уютно устроиться, чтобы так искусно его «обжить», что даже самый проницательный зритель в какой-то момент начинал говорить о нем, как о сентиментальном бродяжке, что сам намек на лингвистическую природу Чарли терялся из виду.

Как это стало возможным? Благодаря совершенству мимического искусства, идеальному подражанию человеческому (в наиболее доступных и прозаических образах). Трюк был в том, чтобы атаковать реальность в формах самой реальности.


Чарльз Чаплин с куклой Чарли


Чувства героя

Чувствует ли Чарли? Или то, что обычно называют его «эмоциями» – не более, чем рудиментарный социальный рефлекс? И не потому ли он так легко взаимодействует с человеком и вещью, что естественно расположен к любому (или любой), а значит, не заинтересован в конкретной вещи и человеке?

Так, подслушивая, что акробатке суждено влюбиться в молодого брюнета, он тут же влюбляется («Цирк»), присаживаясь рядом с икающим иммигрантом начинает икать («Иммигрант»), – это комическое содействие связано с готовностью принимать любую из форм, доводя до гротеска саму расположенность желать того же, что желают другие. Икать вслед за икающим, влюбляться в ответ на фразу о предстоящем замужестве, быть голодным при виде еды. Чарли расположен к взаимодействию с миром. То, что при этом чувствует зритель, называя его «влюбленным» или «отвергнутым», являет собой эффект монтажа. Именно зритель вынужден произнести «гуманный» или «сентиментальный». Ведь там, где персонаж подражает естественным чувствам, зритель подражает эффекту, которые эти чувства бесхитростно вызывают.


Взгляд в камеру как продолжение театра

С самых первых картин Чарли смотрит непосредственно в камеру. Что означает это пренебрежение кинематографическим алфавитом? То, что у Чаплина существует непосредственная (как в пантомиме) связь между жестом актера и реакцией зрителя? Что это не Чарли сентиментален или гуманен, но эффект Чарли превращается в сентиментальность или гуманность в сознании публики, которая монтирует знаки, не догадываясь об этом. Именно публика, а вовсе не персонаж думает, что перед ней исключительное жизнеподобие – не в смысле жанра, конечно, фарс и бурлеск, очевидно, его лишены – но в смысле причастности к особому чувству реальности, свойственному кино [9], но не театру. Именно здесь вступает в силу эффект пантомимы, рассчитанной на реактивный зрительный зал, на буквальный – как в балаганном зрелище – удар палкой и последующим слезам, которые брызжут у клоуна. Именно с этим искусством, столь важным для начала кинематографической эры, Чаплин связан самыми крепкими узами. Поэтому он так долго отказывается от звука и всячески медлит. А когда звук приходит, исчезает и Чарли: сам его образ не мог быть одушевленным, он – или точнее, сам метод – требовал конструктивного шва, опоры всей чаплиновской конструкции [10].


Кадр из фильма Чарли Чаплина «Цирк»


Жесты. Все напрокат

Базен писал о знаменитом чаплиновском пинке [11]. Ноге, отбрасывающей окурок пяткой назад, тем самым вычеркивая героя из любого социального времени. Но почему бы не забыть про пинок и всмотреться в походку? Ведь последняя ничуть не менее откровенна.

Семенящий Чарли, чьи носки разведены как ноги у балерины, демонстрирует шаг, в котором одновременны движение и его отрицание, – парадокс этой странной походки в ее восхитительной принадлежности сегодняшнему моменту. Стало быть тот, кого любят изображать меланхоликом, который только и делает, что ждет и надеется, на деле никогда не находится в ожидании, скорее, напротив – он есть воплощение счастья или, точнее, «причастности». Именно поэтому так замечателен постоянный союз невинности и привычки – открытого взгляда и отрепетированного жеста.

Так, Чарли, сидящий на пустыре после отъезда циркового фургона («Цирк»), лишь кажется одиноким. И если мы посмотрим на то, как именно он уходит в глубину диафрагмы, вглядимся во все более «веселую» и беспечную походку героя, не догадывающегося о том, что он смешит тем больше, чем меньше знает об этом, то увидим, что пафос страдания, который Чарли так любят приписывать, является исключительным «произведением» зрителя [12]. Сам Чарли не знает ни о счастье, ни о несчастье. Он не связан с миром контрактом и потому не совершает ошибок (которые могут быть лишь у «гуманного» персонажа). Законы, которые выполняет Чарли, он выполняет чисто орнаментально, следуя природе костюма, который заставляет его – время от времени – выражать тот или другой – по ситуации – социальный рефлекс.


Грустит ли Чарли?


Вещи и операции

Чарли – и здесь нельзя согласиться с Базеном [13] – существует вместе с костюмом. Шляпа и трость участвуют в игре символического, повторяя или, точнее, конструируя его как социальное тело.

Так, даже покидая голову персонажа, шляпа незримо присутствует в его облике. Она «есть» даже тогда, когда ее сменяют любые другие аксессуары. Ибо вопрос не в конкретной шляпе, но в операции с ней. На месте трости мог бы быть зонт или любой похожий предмет. Здесь важны те бесконечные смыслы, которые открываются зрителю. Игра Чарли с его котелком, который приподнимают в знак вежливости или заигрывания, испытывая замешательство или стыд, означают одно – он нуждается в том, что может быть выражено не своим. Поэтому герой никогда не расстается со шляпой. Впрочем, привязанность к шляпе не только комический знак подворованного аристократизма и социального маскарада. Шляпа указывает на то, что любое тело готово заимствовать. Скажем, в «Огнях большого города» заимствованные знаки аристократического (или попросту социального преуспеяния – богач-миллионер) настолько срастаются с телом, что становятся его неотменимой привычкой. Здесь все вступает в союз со всем. И это сотрудничество доводится Чаплином до гротеска.

В одной из наиболее комических сцен – вечеринки миллионера – тело Чарли начинает свистеть. Спонтанная физиологическая реакция (икота) вступает в союз с механическим (свисток), искусственное с природным, вещь с человеком. Герой воплощает эту, уже никогда не естественную – скорее, напротив – сконструированную, миметическую человечность. Становится примером objet trouvé, в котором каждая из частей сошлась с противоположной так ловко, что зритель забывает о шве.

Впрочем, как уже было сказано ранее, будучи откровенно коллажен (не зря Леже изображает его в виде абстрактных фигур) Чарли получает от зрителя свойства, которыми не обладает в реальности. Здесь именно публика фантазирует персонажа, забывая, что перед ней искусство кубистское, что глубина (та самая «психология», которой зритель наделяет героя) – не более, чем оптическая ошибка. В некотором смысле публика подхватывает ту же бациллу, что и герой, который (что интересно!) подражает даже в фантазии. В том, что, казалось бы, давало единственную возможность утвердиться в качестве личности.

Так созерцая статую в магазинной витрине, он избегает падения в люк, потому что разыгрывает знатока, пребывая в упоительном (и фальшивом) экстазе («Огни большого города»). Катаясь на роликовых коньках в детском отделе универмага («Новые времена»), он не падает вниз, потому что фантазирует себя фигуристом. Как только эта вера заканчивается, и практический мир с его правилами вступает в игру, Чарли падает на пол. Подражание и есть самое человеческое качество Чарли, который подражает тому, чего нет, подражает, тем самым, заставляя зрителя верить в себя фантазирующего, и в результате, создает реальность настолько правдоподобную, что публике не остается иного, как эту реальность увидеть.

Заметим, что именно в силу коллажной природы каждый жест Чарли становится многозначным: и свист в сцене вечеринки миллионера («Огни большого города») может говорить о свисте шпаны, прерывающей «благородное» пение, об окрике полицейского, о свисте таксисту или собаке. Из одной единственной ситуации (или слова) проистекает бесчисленное количество свистов. Нечто подобное происходит в сцене боксерского ринга, где судья и партнер не замечают, как оказываются замешаны в комическом спарринг-балете. Чарли меняет правила, достает из одного слова другое, его фокус именно в этом бесконечном сближении всего со всем, игре, в которой он безусловно выигрывает лишь потому, что не знает о правилах и наивно следует дальше.


Кадр из фильма Чарли Чаплина «Парижанка»


Жанр как мимесис

«Парижанка» – замечательный пример чисто жанрового мимесиса [14]. Собственно драматична здесь исключительно фабула, сюжет же, напротив, открывает двери бурлеску, с его минимальным жизнеподобием, импровизационной природой и избыточной событийностью (событий куда больше, чем чувств) – словно автор намеренно ограничивается стремительным и весьма поверхностным описанием.

Так Она (Эдна Первиэнс) – сначала девушка из приличной семьи, потом – без всякого перехода – роскошная содержанка. Он (Карл Миллер) – влюбленный молодой человек, потом бедный, но практичный художник и – внезапно – растерзанный роковой страстью возлюбленный. Сцена, в которой он от отчаяния стреляет в себя, выстроена весьма саркастически: художник воздевает руки к небу, словно цитирует жест ресторанной статуи (голой девицы в центре фонтана).

«Парижанка» сознательно мимикрирует под драматическую историю, чей автор не отказывает себе в удовольствии почти непристойной амбивалентности. Скажем, в ответ на фразу Мари о желании нормальной семьи, граф (Адольф Менжу) подзывает ее к окну, показывая, как муж и жена тащат упирающихся детей, раздавая им подзатыльники. Мари не успевает это увидеть, она подходит тогда, когда дети укрощены, и семья спокойно шествует по тротуару.

Откровенно бурлескным оказывается и эпизод с ожерельем, бедняком и собакой. Мари бросает ожерелье в окно, но увидев, как нищий его подбирает, бежит вслед за ним.

В «Парижанке» ни одно из условий драмы не выполняет себя. Здесь как в бурлесках торжествуют рефрены – повторение одного и того же действия с противоположным значением, циркуляция одних и тех же вещей, перекочевывающих из мира великосветской жизни в мир «одухотворенной деревенской идиллии».

Навещая организованный Мари приют, толстый священник дарит мальчику игрушечный саксофон, немедленно отсылающий зрителя к настоящему саксофону Адольфа Менжу, а чумазые деревенские сироты заставляют вспомнить детей, которых граф созерцал из окна.

Две оптики – одна саркастическая безыллюзорная, другая романтическая естественно сосуществуют друг с другом, нигде не пересекаясь. Драма идет своим ходом, комедия своим – в финале машина с графом проезжает мимо телеги с Мари – элегантная роскошь простодушно не видит деревенскую простоту.


Чарли


Возможно именно этот параллелизм, важный для Чаплина, определяет и сам «эффект Чарли». Несмотря на то, что бурлеск тот самый жанр, в котором действует логика (и бездействуют психология!), жанр, где каждое качество и предмет существует в своей отдельности и могут быть связаны лишь на основе внешнего (логического) подобия, в случае Чаплина он словно бы становится человечным, приобретая ноты ресентимента.

Это «словно» и есть та самая трещина, которая обычно ускользает от взгляда. Из-за него Чаплина традиционно противопоставляют Бастеру Китону или Марксам [15]. Однако, если сам этот ресентимент – не более, чем видимость? И если фраза Граучо «Или это женщина мертва или мои часы остановились» выражает совозможность двух «или» (эмансипировавшихся благодаря чисто жанровой логике и логике как таковой), то не этим же самым является сцена из знаменитого «На плечо!», где Чарли, которого ранили, стирает очко, словно играет в бильярд?

Словом, чтобы увидеть Чарли, нам, возможно, не стоит проецировать противоположные ситуации и состояния в тело? А напротив, увидеть их по отдельности друг от друга, как экипаж и телегу, которые разъезжаются в «Парижанке»?

Когда в знаменитой статье «Введение к символическому истолкованию образа Чарли» [16] Базен пишет, что Чарли не знает священного, он и прав и не прав. Потому, что и само священное, кажется, заразилось человеческой психологией, стало восприниматься как трепет и экзальтация. В этом священном все еще присутствует человеческое, тогда как у Чаплина оно означает пребывание по ту сторону любого согласия.

Чарли проходит сквозь вещи, не заражаясь значением, взаимодействует без выгоды, соучаствует без интереса к собственной «личности». Его логика в том, чтобы виртуозно не быть. И в том Чарли подобен знаменитому дому на вершине горы («Золотая лихорадка») – не стоит и не падает, восхитительно балансируя над пропастью смысла.


Примечания

[1] Цивьян Юрий. О Чаплине в русском авангарде и о законах случайного в искусстве // НЛО, 2006. – № 81. – С. 99-142. [Назад]

[2] Для Деллюка Чаплин становится такой же универсалией кинематографа как монтаж для теоретической концепции Эйзенштейна. Истоки и параллели его искусству он находит в балете и живописи, литературе и музыке. Подробнее об этом см. Robinson David. Chaplin: The mirror of opinions. – Indiana University Press, 1983. – P. 42 и Luis Delluc. Chaplin. – John Lane, 1922. – 96 p. [Назад]

[3] Базен Андре. Введение к символическому истолкованию образа Чарли / Пер. с фр. В. Божович // Что такое кино. – М.: Искусство, 1972. – С. 65-74. [Назад]

[4] Базен Андре. Де Сика – режиссер / Пер. с фр. В. Божович // Что такое кино. – М.: Искусство, 1972. – С. 280-296. [Назад]

[5] Шкловский Виктор. Чаплин крупным планом / Эйзенштейн. – М.: Искусство, 1976. – 328 с. [Назад]

[6] Делез Жиль. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратов. – М.: Ad Marginum, 2004. – C. 238. [Назад]

[7] Чаплин Чарльз. Моя биография / Пер. с англ. З. Гинзбург, Д. Самойлов. – М.: Искусство, 1966. – 496 с. [Назад]

[8] См. Авенариус Георгий. Чарльз Спенсер Чаплин. Очерк раннего периода творчества. – М.: Издательство Академии наук, 1959. – 268 с. [Назад]

[9] Кино как искусство запечатления, в котором реальность получает свой наиболее близкий эквивалент, у Чаплина вступает в союз с трюком и пантомимой. [Назад]

[10] О звуке у Чаплина см. также Shion, Michel. Film: a Sound Art (Film and Culture Series) // Columbia University Press, 2009. – 528 p. [Назад]

[11] Базен Андре. Введение к символическому истолкованию образа Чарли / Пер. с фр. В. Божович // Что такое кино. – М.: Искусство, 1972. – С. 65-74. [Назад]

[12] В сцене превращения Чарли в курицу («Золотая лихорадка»), режиссер передоверяет публике зрение Джима. Когда Чарли выходит из дома, махая крыльями, субъективный план превращается в общий. Таким образом зритель, не замечая того оказывается «жертвой» чисто технической операции. [Назад]

[13] «Зрители узнают его в лицо, но главным образом по усикам, а также – по утиной походке; что касается его костюма, то он не имеет решающего значения – здесь, как и обычно, одежда не делает монаха». Базен Андре. Там же. О важности трости в его комическом гардеробе см. также Чаплин Чарльз. Моя биография. [Назад]

[14] «Парижанку» традиционно противопоставляли чаплиновским лентам 1920-х как «образец драмы». Вот характерная цитата из Р. Клера: «Чаплин доказал этим фильмом, что он подлинный творец… Его рука чувствуется везде, каждый персонаж вылеплен им… В «Парижанке» впервые герои кинодрамы – люди, а не стилизованные куклы… Это настоящая революция в искусстве, значение которой еще недостаточно отмечено… Меня восхищает в этих сценах (я видел фильм не менее 10-12 раз) изумительное чувство меры, их взаимосвязь, их непринужденность. Они волнуют меня еще и сейчас, каждый раз по-новому. Предвидишь все подробности… Но картина от этого не утрачивает своей человеческой ценности…» Цит. по Садуль Жорж. Жизнь Чарли / Пер. с фр. И. Грушецкая, Р. Линцер. – М.: Прогресс, 1965. – 316 с. [Назад]

[15] Очень точно об этом противопоставлении Чаплина и братьев Маркс сказано у Г. Рихтера: «Братья Маркс не признавали чаплиновского раболепного «приспособления к жизни», наоборот, они зло и грубо высмеивали недостатки буржуазного общества». Рихтер Ганс. Борьба за фильм / Пер. с нем. Сеферьянц. – М.: Прогресс, 1981. – С. 109. [Назад]

[16] «[…]категория священного для него просто не существует, он не может себе ее представить, как не может представить себе розу человек, слепой от рождения». Там же, С. 74. [Назад]


Текст впервые опубликован в сборнике «Актуальные вопросы развития индустрии кино и телевидения в современной России», Санкт-Петербург, СПбГИКиТ, 2017




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject