Бойня (Kinatay)
Реж. Бриллианте Мендоза
Филиппины, 105 мин., 2009 год
Филиппинец Бриллианте Мендоза в своей одержимости кино во многом схож с Фассбиндером. За четыре года он снял девять фильмов. Цифра по нынешним временам немыслимая. Только на позапрошлом Каннском кинофестивале было представлено сразу два фильма подписанные его именем. Причем, на фоне неспешного Лав Диаса или вдумчивого Рая Мартина, двух других филиппинских режиссеров, очертивших на кинематографической карте мира главную горячую точку 00-х, Мендоза может даже показаться нарочито кустарным режиссером, где его радикализм порой граничит с откровенным аматорством, а его поспешность выливается в ощущение сырости фильмов.
Но за кустарностью у Мендозы четко вырисовывается своя идеология, которая может служить большим вдохновением для многих начинающих режиссеров. Подвижная цифровая камера, постоянное движение и, главное, чуткость к происходящим вокруг событиям и переменам. Традиционно каждый его фильм, и «Кинатай», в этом смысле, не исключение, начинается псевдодокументальными зарисовками местности. Случайные прохожие, неизменные торговцы на улицах, женщины, занимающиеся своими делами, играющие дети, блуждающие подростки. Камера выхватывает (именно выхватывает), все то, что может попасться на глаза, окажись вы на филиппинской улице. После чего, очень плавно, за чередой лиц и событий, в фокусе оказывается и главный герой. В этот момент, он как правило, занят своим обычным делом и камера, в противовес предыдущим кадрам, неизменно застает его в закрытом пространстве (будь-то квартира, дом или кинотеатр). Такая постоянность отчетливо показывает эту нарочитую случайность выбора персонажа, его среднестатистичность, не броскость – он один из жителей Филиппин, он маленький человек, который становится мифом, как писал Ролан Барт.
В одном из интервью Мендоза признается, что до того как взяться за работу над «Массажистом», своим первым фильмом, он мечтал о карьере режиссера блокбастеров. И лишь во время съемок, осознал возможность другого пути. «Кинатай» кажется особенно характерным примером этого виденья режиссера. Его возвращением к истокам и попыткой переосмысления традиционного жанрового кино, через заведомо малую форму. Где сам фильм, скроенный по лекалам фильма-катастрофы или фильма в жанре триллер, становится – все более востребованным примером создания кино от обратного – вывернутым наизнанку блокбастером.
Первым условием типичного жанрового фильма является узнаваемость героя. Возможность зрителя идентифицировать себя с ним. Для этого, важны условные точки его жизни – семья, интересы, досуг, небольшая слабость доступная каждому. Пепинга, героя «Кинатая», в исполнении постоянного актера Мендозы Коко Мартина, мы застаем в момент женитьбы. Довольно спешной, не выделяющейся особым шиком. Первое, как мы узнаем позже обусловлено рождением ребенка, второе – отсутствием денег. Чуть позже нам становятся известны и еще несколько важных деталей – ему 20 лет, он учится в полицейской академии, а по вечерам подрабатывает, выполняя поручения местного криминалитета. Как раз во время последнего и случается катастрофа – вместе с приятелем и парой крутых ребят (скорей всего, местных боссов) он отправляется на убийство погрязшей в долгах стриптизерши.
Здесь уже Мендоза принимая условность жанра, перекраивает все полностью на свой лад. Где характерно уже представление Мадонны, стриптизерши, носящей имя святой и обреченной стать жертвой. Ее появление, обрамлено просьбой, граничащей с мольбой. Выпрашивая очередной аванс (на этот раз «для тети»), она сразу же вынуждена оправдываться, убеждать в своей безгрешности. Во многом, схожи, будут в последствие ее мольбы о спасение своей жизни. Но если в конце все будет предрешено, а ее оправдания и просьбы будут изначально обращены в пустоту, то в начале ее слова тут же подтверждаются следующим кадром. Становясь, таким образом, чистой правдой, вынуждая принять ее первичную безвинность.
Но, в это же время, ее появление оказывается и той неизбежной катастрофой, предполагаемой жанром, где у Мендозы место традиционного агрессора, в виде обозначенного персонажа или стихии, занимает жертва. Что соответственно полностью меняет структуру дальнейшего противостояния, перенося его уже на уровень сознания. Пепинг в одной машине с крутыми парнями и девушкой, которую везут на смерть – все это гипертрофированная катастрофа, требующая неизменной попытки спасения. Эта невидимая борьба растягивается Мендозой до максимально допустимого предела. Их поездка длится вечность для героя, эту же вечность переживает и зритель. Наполненная многочисленными шумами, создающих настоящую симфонию ужаса (среди филиппинских режиссеров Мендоза, пожалуй, лучше всех работает со звуком) и непрекращающимися стонами уже окровавленной Мадонны, это путешествие, по замыслу режиссера, сродни путешествию Мартина Шина через воинствующие джунгли в «Апокалипсисе сегодня». Где любые символы и призывы к побегу, уже не играют никакой роли. Бежать больше некуда. Герой Мендозы связан, он не преступник, но соучастник грядущего убийства. Его катастрофа – это не нападение террористов, не вторжение воинствующего психопата или очередная стихия, а девушка, которая должна умереть. Его борьба – это в первую очередь борьба с собой. Где парадоксальным образом нет никакой возможности победы.
И здесь очень важна двойственность самой структуры фильма. С ее разделением на две основные составляющие жанра – на день и ночь. Где днем по традиции происходят все счастливые моменты, будь то свадьба, или посещение школы, а ночью же воцаряется ужас и другой мир. На это Мендоза делает особое ударение. Все завершается под утро. Возвращение к нормальной жизни вновь окаймляется дневным светом. Кроме того Мендоза противопоставляет местность, ее важность и влияние на происходящее: где есть город со своей суетой, в которой скрывается любое зло и есть друга территория, территория где-то за городом – где есть тишина и где зло обретает свою первоначальную сущность, свою плоть.
Однако, покидая город и все больше погружаясь в ночь, нагнетая атмосферу, Мендоза сам себя загоняет к краю пропасти. Где один неверный шаг, одно неловкое движение – и нас ждем неминуемое крушение. В этом балансировании, в этой попытке ухватиться за спасительный воздух, так отчетливо и проявляются минусу режиссуры Бриллианте Мендозы. Минусы, которые он так тщательно скрывает, но которые все же становятся неизбежностью. Так, мы окончательно убеждаемся в том, что кино Мендозы - это прежде всего кино действия, где все должно постоянно находится в движении: город, встречные люди, сам герой. Так было в «Сербисе», «Рогатке» или даже в «Учителе». Но в «Кинатае», и это, нужно признать, все же попытка развития самого Мендозы, герой то и дело остается один на один с камерой. Никакой поддержки оживленной улицы, никаких вспомогательных проходов или ответвлений. Но в тот момент, когда все выходит на уровень психологизма «Кинатай» как раз и сдает. Там где, скажем, Абдель Кешиш прошедший практику театра, добивается от актеров-непрофессионалов фантастических результатов, Мендоза вынужден прибегать к закадровой нагнетающей музыке, полагаться на поддержку и нужное восприятия зрителя. То есть делает вещи категорически противопоказанные в режиссуре. Безусловно, порой все это можно спрятать за умелым монтажом, за умышленной резкостью и насыщенностью склеенных кадров. Но в этот раз Мендоза неожиданно отказывается от своего излюбленного приема, уходя в сторону увеличения продолжительности кадра, следуя манере репортажной съемки. И если в предыдущих фильмах было много молниеносных крупных планов, выхватывающих незначительные, на первый взгляд, детали – то здесь все внимание концентрируется на самой истории и на герое, оказавшимся в центре ее.
При этом, для нагнетания безумия, ближе к концу Мендоза впадает в еще одну крайность – добавляя в фильме предельно жестокие сцены. Сцены, которые порой балансируют на грани допустимого, рискуя вызвать у зрителя даже не столько эффект отвращения, сколько отторжения. Ситуацию здесь спасает лишь вуаеристский характер показанного, где ничего не выдано целиком, где лишь есть мимолетные кадры, того что попадает в поле зрения самого героя. То есть налицо, то изначальное желание Мендозы приблизится как можно ближе к субъективному восприятию происходящего. Сделать зрителя таким же участником событий, как и Пепинг.
Но субъективность сдавливает происходящее, вызывая двойственные чувства – от непринятия до веры в то, что все это является не чем иным, как реакцией и ощущением самого героя. В тот момент, когда действие уже нуждается в своем завершение. Когда насилие окончено, все последствия смыты – приходит тот самый долгожданный рассвет. Мендоза, вместе со своим героем вновь возвращается к суете большого города – к своей излюбленной среде – к месту, где можно вновь раствориться в городской суете. И, пожалуй, это возвращение, это долгожданное спасение и вытягивает весь фильм, завершаясь на какой-то тихой и гнетущей ноте. Завершаясь, тем самым растворением зла в отдельно взятом мегаполисе. А это, как раз, и выглядит куда более внушительным, нежели открытые сцены насилия.