В 2025 году французский лейбл Re:Voir издал целую коллекцию фильмов Дженнифер Ривз, многие из которых стали впервые доступны широкой аудитории. Работы Ривз достаточно разнообразны и изменчивы – кажущиеся абстрактными образы могут сложиться в историю зарождения жизни, разыгрываемую то как хоррор, то как комедия. Манипуляции с единственным кадром в её фильмах становятся исследованием ностальгии, а девичьи грёзы о Голливуде оборачиваются сексуальным насилием. Посмотрев все фильмы издания, Максим КАРПИЦКИЙ в своём тексте обращается к самому светлому из них – ленте «Когда был синий» – и разбирает, как детская мазня связана со взрослым экспериментальным кино.
Одно из популярных развлечений для детей в садах, школах и всяческих центрах творчества – упрощённая версия акватипии или монотипии, когда ребёнок рисует что-нибудь с одной стороны листа, чаще всего акварелью, а потом складывает его вдвое. В результате на листе отображается нечто вроде бабочки или деревьев, или что-то совсем уж абстрактное: можно наделать красочных разводов с обеих сторон, сложить, – и удивиться получившемуся чуду или грязному месиву. Вдобавок, поскольку при складывании акварель должна быть ещё не подсохшей, также изменяются очертания и на первичном рисунке, иногда скрашивая его недостатки и неловкость детской руки, излишне старающейся провести «правильную» линию. Преимущество такой техники перед обычным рисованием в том, что она снижает порог вхождения в творчество, позволяя хотя бы иногда и случайно создать что-то поразительное, не владея никакими навыками живописи. К тому же, такая детская, непродуманная акватипия – своеобразный фокус, возможность произвести метаморфозу своими руками, так что получающаяся чаще всего в результате бабочка (которая ведь сама по себе обязана своим существованием серии превращений) благодаря её естественной симметрии вполне соответствует природе этой техники.
Экспериментальное кино по преимуществу похоже на такие вот детские рисунки, только многократно усложнённые, где и применяемые процессы, и результат куда более разнообразны. Подобное кино порою не является экспериментом в том смысле, что режиссёр пробует что-то совершенно новое; оно также не эксперимент как метод познания. Даже Стэн Брекидж далеко не первым начал рисовать на плёнке, а к тому моменту, как за это дело взялась Дженнифер Ривз, такого рода кино-живопись уже была устоявшимся, хотя и трудоёмким и потому практикуемым единицами, ремеслом. Но точно так же, как детские монотипии, экспериментальное кино нередко предполагает работу методом проб и ошибок, – а главное, попытку вернуться к тому самому незамутнённому «детскому» взгляду, к ощущению чуда, умению удивляться каждой мелочи, и особенно, – метаморфозам.
Параллель такого кино с детским творчеством, конечно, достаточно условна. При вступлении в возраст сознательного творчества дети, хотя и более, чем взрослые, склонны к подобным «экспериментам», скорее отдадут предпочтение предметному и/или нарративному искусству (сочинительству): именно истории являются для них если не главным способом восприятия мира, то уж точно главным способом взаимодействия с ним. При этом речь будет идти о самых архетипичных сюжетах и жанровых тропах – если дать ребёнку камеру, он с большей вероятностью снимет свою неуклюжую версию понравившегося голливудского фильма, чем что-либо «по-детски» необычное и экспериментальное. Детские чистота и буйство воображения и творчества – романтическая фикция, хотя и небесполезная. Вот и Лев Семёнович Выготский предупреждал, что «…творческая деятельность воображения находится в прямой зависимости от богатства и разнообразия прежнего опыта человека, потому что этот опыт представляет материал, из которого создаются построения фантазии. Чем богаче опыт человека, тем больше материал, которым располагает его воображение. Вот почему у ребёнка воображение беднее, чем у взрослого человека, и это объясняется большей бедностью его опыта» [1]. Поэтому говоря о «детском» восприятии, мы часто на деле говорим о чём-то ином. Например, Стэн Брекидж писал не просто о детском, но «необразованном», ещё не усвоившем культурные условности, глазе (untutored eye), а его «детский» эпос получил название «Эпизоды до детства» (Scenes from Under Childhood, 1967-1970). В своём ключевом теоретическом тексте «Метафоры на тему зрения» Брекидж развивает этот образ: «Представьте себе глаз, не подчиняющийся созданным человеком законам перспективы, глаз, лишённый предвзятости композиционной логики, глаз, который не отзывается на названия всего сущего, но который должен сам познать каждый встречающийся ему объект в жизни, в своего рода приключении восприятия. Сколько цветов в поле травы видит ползающий младенец, не знающий, что такое “зелёный”? Сколько радуг может создать свет для необразованного глаза? Насколько восприимчив этот глаз к изменениям тепловых волн? Представьте себе мир, наполненный непостижимыми объектами, мерцающий бесконечным разнообразием движений, бесчисленными градациями цвета. Представьте себе мир до того, как в начале стало слово» [2].
Кинематограф, кажется, не может перестать отвечать на походя оброненный Мандельштамом, в разговоре о Данте, приговор современному ему кино «с его метаморфозой ленточного глиста», которое «оборачивается злейшей пародией на орудийность поэтической речи, потому что кадры движутся в нём без борьбы и только сменяют друг друга» [3]. Экспериментальное детское кино сначала Стэна Брекиджа, а теперь Дженнифер Ривз стало только одной из многих успешных попыток кино преодолеть свою изначальную инертность, наряду со, скажем, монтажом аттракционов Сергея Эйзенштейна и «шозизмом» Жана-Даниеля Полле. Не так уж важно, кто и что придумал первым – важнее игра работы над фильмом, игра восприятия зрителя и трансформация материала и зрения. Именно поэтому многие экспериментальные режиссёры так упрямо, столь анахронически держатся за плёнку; если для зрителей и критиков любовь к плёнке всего лишь вид фетишизма, доходящий иногда до фанатического культа, то для режиссёра переход на цифру означает даже не изменение правил игры, а переход к совершенно другой игре, вдобавок полностью лишённой тактильности.
Другой импульс, вызвавший к жизни фильмы Дженнифер Ривз, и в особенности «Когда был синий» (When It Was Blue, 2008), – знакомое каждому ощущение, когда мы занимаемся будничными делами, проживаем свою ничем не примечательную жизнь, и вдруг видим что-то «красивое», «интересное», – импульс, выталкивающий из нашей груди слова «О, смотри!», заставляющий браться за камеру или телефон, чтобы запечатлеть увиденное. К сожалению, таким хоум видео или фотографиям обычно удаётся заполнить память миллионов телефонов и ленты соцсетей, но не передать красоту увиденного или вызванную им радость. Значительную часть своего хронометража «Когда был синий» отталкивается как раз от таких «домашних съёмок», сделанных во время прогулок и путешествий: бликующее море, шелестящий лес, птички, звери, облюбовавшая цветок компания шмелей. Все последующие манипуляции с изображением служат тому, чтобы восстановить восторг от их изначального созерцания. Именно поэтому Дженнифер Ривз никогда не доводит фактуру природы до полной абстракции. Напротив, своими манипуляциями с плёнкой Ривз вторит природе: например, трещины краски отсылают то к древесной коре, то к прожилкам листа, а двойная экспозиция как бы подчёркивает эту игру окружающего нас естественного мира и – отвечающего эхом – искусства.
Если Уильям Блейк видел весь мир в одной песчинке, в своих космологических стремлениях перекликаясь, кстати, с Брекиджем (искусство как средство познания природы), а Мандельштам слышал «Шуберта на воде, и Моцарта в птичьем гаме» (искусство, уже живущее в природе), – то в фильме Ривз природа и искусство накладываются друг на друга, включаясь во «взаимную» игру мимесиса. Мелькающие на экране геометрические фигуры также напоминают об аристотелевских идеях гармонии сфер, однако в отличие от Брекиджа-космолога, Ривз сосредоточена на непосредственном опыте, сохраняющем связь с действительно, а не умозрительно, доступным человеческому восприятию, – с «земными» консонансами. В отличие же от Брекиджа-консерватора [4], Ривз не стремится к докультурному «лучшему» зрению, она схватывает ещё – или даже уже – «детское» в «культурном». Взгляд Ривз не «необразованный», а скорее «незамутнённый» или «очищенный», и фокусируется на «сейчас», пусть и представленном ностальгически: с одной стороны, в «Когда был синий» оказывается возможным в настоящем повторно пережить «детское» восприятие, а с другой, название фильма как бы заставляет наш глаз окунаться в красоты природы из положения вероятного будущего, в котором мы можем этой красоты лишиться.
Брекидж остаётся для Дженнифер Ривз одним из главных ориентиров – в своей статье для сборника «Чикаго ревью» она рассуждает о нём в практически религиозных терминах, говоря о «причащении» к его искусству (parttaking in this cinematic flesh), «восторге» (но используя слово rapture, означающее также «вознесение»), «страстях» и «блаженстве», призывая его зрителя отбросить праздные мирские размышления и просто «принять» фильм, «впустить» его в себя [5]. Тем не менее, статья Ривз о её кумире – в значительной степени статья о ней самой и авангардном кино в целом, и понимая это, стоит подступаться к фильму «Когда был синий» открыто и некритически.
Максим Карпицкий
Примечания:
[1] Выготский Л. С. Воображение и творчество в детском возрасте. [Назад]
[2] Stan Brakhage. Film Culture no. 30: Metaphors on Vision, 1963. [Назад]
[3] Мандельштам О. Э. Разговор о Данте. [Назад]
[4] Тема Брекиджа как «консервативного авангардиста» хорошо раскрыта в книге: Jerry White. Stan Brakhage in Rolling Stock, 1980-1990. [Назад]
[5] Jennifer Reeves. Chicago Review Vol 47/48. Stan Brakhage: Correspondences, 2002. [Назад]
