Грустная валентинка

Автор: Константин Бандуровский


Blue Valentine

Реж. Дерек Кьянфранс

США, 112 мин., 2010 год


Американская семья в момент разрыва: Дин (Райан Гослинг) и Синти (Мишель Уильямс) после шести лет жизни вместе обнаруживают, что они совершенно  не в состоянии «говорить по-взрослому». К тому же для Синти внезапно близость с Дином стала непереносима. Дин инфантилен, неамбициозен, случайная работа грузчиком и маляром, дающая сотню-другую в день, его вполне устраивает. Медсестра Синти, мечтавшая стать врачом, чувствует себя «лузером». Ее пугает перспектива повторения судьбы своих родителей, семьи, в которой нет любви (также и Дин повторяет судьбу своего отца, «мусорщика и талантливого музыканта»). От этой точки разрыва режиссер отступает назад, на шесть лет, в момент их встречи. Тогда в инфантильности Дина было некоторое обаяние, да и момент подходящий – беременную Синти бросил бой-френд Бобби.

Сложно себе вообразить более избитый сюжет для голливудского фильма. Любая американская драма про это. Скажем, последний фильм Софии Копполы «Где-то» (который я пытался посмотреть сразу после «Валентинки») по сюжету вполне может быть сиквелом: не сложно предположить, что Дин, расставшись с Синти, решает круто изменить свою жизнь, становится актером, наконец «реализует себя», добивается успеха и вот через шесть лет Синти просит присмотреть его за уже одиннадцатилетней дочерью, пока она разбирается с очередным мужчиной. Тем не менее, смотреть эту элегию а ля Антониони, восхваленную Квентином Тарантино, я решительно не смог. Скучно: скучно снятая скучная история про скучных людей.

И вот Дерек Кьянфранс, как фокусник, берет незамысловатую историю о низшем среднем классе и достает из шляпы лучший американский фильм этого года (при том, что для американского кино этот год был на редкость хорош). Используя модный сейчас тренд в маркетинге, я назвал бы этот фильм «живым», по аналогии с «живым» пивом или кофе, нефильтрованным и непастеризованным. Немного придя в себя от ощущения чуда, начинаешь немного осознавать «как это сделано», как автору удается достичь удивительного «эффекта правды», «эффекта интимности».

На поверхности этот эффект создается прежде всего обилием жизненных деталей, крупных планов, физиологических подробностей, живым языком с эллипсами и повторами, далекий от литературности (для контраста зачитывается женский роман), неприукрашенностью персонажей в бесформенных свитерах и джинсах с латками. Но есть и более глубинные механизмы производства правды: работа с камерой, с актерами и с нарративной структурой.

Камера  (цифровая Red Digital, в отличие от других камер позволяющая сохранять цвет каждого пикселя, с длиннофокусным объективом для крупных планов) очень подвижна, все время балансирует, однако со строгими ограничениями: никогда не бывает «острых ракурсов», все дается с «естественной позиции» человеческого зрения. Если бы, скажем, сцена, когда Дин поет «You Always Hurt the One You Love», подыгрывая на укулеле была снята наездом сверху, это было бы эффектно, но разрушило бы интимную дистанцию, на которой находится камера, «эффект присутствия». Все на нюансах, на знаменитом «чуть-чуть». Флешбеки снимаются другой камерой (16-мм пленка), но отличия едва заметны – прошлое чуть светлее, чуть мене четко, некоторое преобладание общих планов. Такая камера оказывается чувствительной к мелочам. Например, мы видим сцену торопливого секса без предохранения, Бобби вовремя не излил свое семя на землю (выражаясь библейским языком), Синти подмывается, сидит на унитазе, надеясь на лучшее (скорее всего такие физиологические подробности вызовут у чувствительного зрителя легкую тошноту). Но при этом ее голова очерчивается тонкой линией золотого света, и мы интуитивно понимаем, что в этот момент происходит зачатие, которое завершиться рождением. Когда складываются отношения Дина и Синти, над Скрантоном, шахтерском городком в Пенсильвании, внезапно загорается огромная радуга, на заднем плане, неакцентированно, чтобы не стать аллегорией или символом.

Принципом работы с актерами была импровизация, причем не в определенных рамках, а тотальная. Важную роль играет шестилетняя Фейс Владыка, очень органично играющая Френки – это своего рода камертон. Но импровизация легко давалась не всем – Уильямс вообще до этого не импровизировала, к тому же она очень любила сценарий и именно поэтому согласилась играть (Кьянфранс мотивировал это тем, что сценарий написан 12 лет назад и с тех пор устарел). Иногда режиссер просто давал задание «удивить друг друга», все равно чем. Именно так родилась одна из главных сцен, когда Гослинг начинает петь под укулеле, а Уильямс в ответ танцевать. Но более того, сама последовательность съемок соответствовал логике развития отношений. Сначала были отсняты «романтические» эпизоды. Затем в течение месяца актеры просто жили в изначально пустом доме – спонтанно обставляли его, ходили в магазин, готовили, выносили мусор и т.д. Таким образом, в доме была создана живая, естественная атмосфера. Вместе с тем актеры научились чувствовать друг друга (чувствовать волосками на шее перемещение партнера, как выразилась Уильямс), пережить то, что их герои пережили за шесть лет.

Наконец принцип повествования – отказ от линейного понимания причинности и мотиваций. Некое событие происходит не по одной причине, а по совпадению множества причин при противостоянии множества препятствий. В результате часто складывается система, колеблющееся в точке бифуркации, очень чувствительная к малейшим колебаниям. Почему Дин стремится в «Комнату будущего»? Конечно, чтобы в «романтической» атмосфере попытаться «вновь зажечь искру». Но и потому что ему совершенно по-детски хочется побывать в «комнате будущего». И, кроме того, у него есть рекламный купон со скидкой, ведь его собственные заработки не позволили бы снять шикарный номер с вращающейся кроватью. Почему Синти все же расстается с Дином? У нее для этого множество причин (как и множество причин, чтобы не расставаться), но решающее значение приобретает цепь событий, каждое из которых совсем не фатально: переживания от смерти собаки, случайная встреча с бывшим бойфрендом Бобби, мрачность «комнаты будущего» (само название комнаты говорит о том, что будущего нет; это вроде того эффекта, когда человек кончает жизнь самоубийством, увидев надпись в метро «Выхода нет»), наконец просто биохимические процессы, происходящие в результате принятия дешевой некачественной водки. Чаще всего следствия вызывают причины, а не наоборот, и это понимают даже герои фильма. Синти провоцирует Дина, чтобы он ударил ее, тогда у нее появилась причина, объясняющая ее ненависть. В этом, наверное, режиссеру лучше всего удается «жизнь».


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject