Весенний дайджест, часть 2: «Ведьма любви», «Манчестер у моря», «Синема Нуво»

03.05.2017 12:24


Ведьма любви | Исключение из правил

В долине насилия | Манчестер у моря | Мальчики

О любви | В этом мире я больше не чувствую себя как дома

Райский ковчег | Синема Нуво | Город Ангелов | Хамелеон



«Ведьма любви» (Love Witch)

Реж. Анна Биллер

США, 120 мин., 2016

1.

На площадке душно и дует ненастоящий ветер. Брюнетка с ярко-голубыми тенями по имени Элейн (Саманта Робинсон) катится в фиктивной машине на фоне фиктивного пейзажа. Позади остался Сан-Франциско, где умер её муж; впереди — жизнь в тихом пригороде, где Элейн продолжит охотиться на мужчин. Почему-то ей взбрело в голову разминать в ступе снадобья и состригать ногти, хотя достаточно сделать укладку, а потом раздеться – и любой калифорнийский слабак упадёт к её ногам. После адской заварки ведьминого чая эти несчастные отдадут богу душу в сопровождении галлюцинаций, возникших будто бы из фильмов «Трип» и «Псих-Аут». Чем кончится дело, не суть: мы лишь обманем самих себя, назвав «Ведьму любви» хоррором, комедией или детективом — дадим этой истории течь, куда ей хочется, пока люди в атласных плащах шагают вокруг пентаграммы, а ведьма любви переодевается на фоне восхитительно дурацкой живописи.

Фильм Анны Биллер, составленный из цитат и ради цитат и рожающий 60 банальностей в минуту, — выставка обаятельных краж. Что не было подхвачено у Бунюэля, стянуто у Пауэлла, где не бродит призрак Дугласа Сирка, там мелькает чеширская улыбка Хичкока. Синефил Биллер мечет похищенные кадры, как шустрый крупье в провинциальном казино — не из желания нажиться или скуки, а чтобы покрасоваться. Technicolor оживает — перед нами практически «Ниагара» Генри Хэтэуэя после реставрации, правда, с одной поправкой. Всё здесь — от формы тортов до ажурных комбинаций, от цвета стен до картин на них — придумано и нарисовано Анной Биллер (она же сочинила музыку к фильму, смонтировала его, собрала все декорации и нашла места съёмок).

На «Ведьму любви» ушло семь лет жизни Биллер, часть которых она провела в безуспешных попытках продвижения своей китчевой комедии Viva, а также за чтением отвратительных комментариев о собственной внешности (в ленте Анна много раздевалась сама и раздевала актёров). Стоит ли говорить, что Биллер проштудировала гримуары и медицинские справочники, а также изучила все этапы эволюции голливудского триллера – наградой ей стали обрезки чужих ногтей и головокружение в придачу.

Госпожа оформительница даже подобрала идеально круглый коврик с пентаграммами, и кроулианство заиграло новыми весёлыми красками. Никто здесь не боится показаться идиотом, ведь Биллер знает всё о китче и кэмпе, о Кене Расселе и Блейке Эдвардсе, о Рассе Мейере и Роже Вадиме. Подобно Брайану Ферри, который может напялить золотой глаз и пайеточный пиджак в окружении виляющих модельных поп и заладить сладенькую песенку под салонный саксофон, Анна Биллер включает шальную императрицу и садится на трон из тампонов, косметичек, амулетов и кучек органического мыла. She belongs there. (Алиса Таёжная)



2.

Лишь помани синефила приобнаженным фрагментом из Бунюэля, кроваво-красными румянами от Марио Бава, париком хичкоковского психопата, закатившимися глазками Анри-Жоржа Клузо – со сладострастной готовностью он припустится в разврат узнавания, разгадывания цитат. С той же легкостью и самонадеянным покорством сдаются во власть юной ведьмы персонажи фильма Анны Биллер. С каждой угаданной цитатой как с каждой сброшенной частью одежды – кажется будто понимаешь ее ближе. Сколько печали в этом заблуждении… Как если бы кто-нибудь всерьез решил, что стриптиз нужен, чтобы поскорее раздеться.

Биллер, впрочем, и в самом деле не страдает лишней стеснительностью, раскрывая все напоказ: техниколоровские краски, кроулианское Таро, психоделика эксплотейшнов 60-х. Обольстившись разнузданным внешним видом, «Ведьму любви» легко принять за страшненькую королеву флирта, кокетливую игру в эзотерические куколки на глазах у зрителя. Но ничего подобного. Из бурного первоцвета шестидесятых она и заимствует-то по-настоящему только детали житейской сексуальности – интонации, голоса, походку, манеру поведения. Чтобы остановить поток утомительного неймдроппинга, замечу лишь, что вместо всех понапрасну названных выше имен «Ведьма любви» гораздо уместнее смотрится между работами порнографа Рэдли Метцгера и «Гертрудой» Карла Теодора Дрейера.

Биллер не возносит дары классикам, не справляет веселый кэмповый шабаш, скорее ставит опыты с алхимическим уклоном. В своей предыдущей картине Viva в среду живых людей она помещала диалоги и ситуации из рисованных карикатур Playboy. В «Ведьме любви» ее интересует реакция, вскипающая от соприкосновения интимных фантазий с социальной средой. Главная героиня, девочка Элейн – в детстве воспитанная на воздушных образах принцесс, в юности скоро столкнувшаяся с мужским насилием – после загадочной гибели своего мужа твердо решает отыскать пути для собственных сексуальных желаний. В чем ее поддерживает не только ведьминская магия, но и кинокамера Биллер и причудливые декорации вокруг и даже сладкая мелодия на саундтреке.

Многие красивые кадры кинематографа пробуждают в зрителе желание к обладанию, с легкостью и податливостью расстилаясь перед восприятием, но Биллер ищет для своей Элейн принципиально иные возможности. В «Ведьме любви» с первых сцен начинает преобладать другой тип желания: сама режиссер определяет его как нарциссический, но уточним – это именно желание к диалогу со своим отражением. У Биллер киноэкран из пространства соблазнения превращается в отражающую поверхность: если (не)долго всматриваться в кадр, то кадр начнет всматриваться в тебя. Возвращать обратно твои же мысли, влечения, влюбленность, но в слегка преломленном виде. Живая ответная реакция на свой взгляд – то, что так безуспешно ищет Элейн, и что находит вместо нее зритель фильма.

Впрочем, Биллер прекрасно понимает, что наслаждению, каким бы способом ни достигали его героиня, зритель или режиссер, никогда не поспеть за их желаниями. Сильнее чувственных наслаждений очаровывает желание как таковое, та точка, из которой оно возникает. Когда Нарцисс подобно кинозрителю впервые заглядывает в отражение и влюбляется в свое лицо. Он гладит рукою воду и получает ласки в ответ, но это едва ли назовешь самоудовлетворением, ведь в странном диалоге он не догадывается, что обращается к самому себе. По схожему принципу работает реквизит фильма Биллер. Обстановка чайного домика, стальной керис в руке Элейн, скляночки всех ядовитых расцветок. Всё – от масштабных декораций до последней финтифлюшки – отвечает героине воздушными поцелуями, ведь даже самая мельчайшая деталь в этом фильме – она сама. Но каждая безделица также отмечена знаком чрезмерности, размягчающей самоиронией. Нет, Анна и Элейн вовсе не склонны шутить магией любви и магией секса, декоративными гримуарами и печеньем, выложенным поверх пентаграммы. Но в их интонации проскальзывает приятная головокружительная двойственность, чувство нереальности происходящего.

К финалу Элейн в костюме принцессы, прижав к груди розу, уезжает на гарцующем единороге. Навязчивая и картонная фантазия, за которой было бы просто возмутительно искать что-либо, кроме открытой пародии. Но именно в ней обнаруживается тот манящий источник чувств героини, нулевая степень ее желания. Биллер предлагает разглядеть в своей принцессе не стереотипный идеал, но ту фантазирующую маленькую девочку, на чье лицо возвращается свет, отраженный от сказочного образа. Когда этот свет падает на лицо Элейн-убийцы – наивный образ принцессы вновь раскрывается надломом, избыточностью фантазма, тревожащей неопределенностью. В конце концов, Элейн возвращается к своей первичной мечте, а зритель возвращается к киноэкрану не для того, чтобы «быть принцессой», но для того чтобы ненадолго снова «быть никем». Бестелесным наблюдателем за мгновение до обретения сознания. Нарцисс тонет в своем отражении: он никогда им не овладеет, но скоро с новыми ощущениями придет в себя. (Максим Селезнёв)

[к началу]






«Исключение из правил» (Rules Don't Apply)

Реж. Уоррен Битти

США, 127 мин., 2016

Исключение из правил – это Уоррен Битти собственной персоной: единственный режиссёр Нового Голливуда, не только не слетевший в кювет при въезде в 80-е, но и на полной скорости урвавший «Оскар» за лучшую режиссуру. На фоне триумфа «Красных» меркнет относительный успех вдвое окупившегося в прокате, но изруганного критиками «Попая» Роберта Олтмена, одного из учителей Битти. Именно «Попай», ранний канонический кинокомикс клиповой эпохи, с его гротескным гримом, анимационным обликом и ностальгическим бэкграундом стал теневой опорой для «Дика Трейси» (ехидный и гордый ответ старой гвардии на «Бэтмена» безродного выскочки Тима Бёртона), а «Булворт», многим, что имеет, обязан сатирическим калейдоскопам Олтмена от «Нэшвилла» до «Тэннера 88». Чему сам Битти и его «Красные» обучили поколение режиссёров нового века вроде Сэма Мендеза («Дорога перемен») и Пола Томаса Андерсона («Нефть», «Мастер»), так это стандартам модернистской ретро-драмы романтико-меланхолического настроения – со сдержанно-опрятной работой художников-постановщиков и достаточно хладнокровной по тону, чтобы картине не грозило впадение в истошную мелодраму по Дугласу Сирку и превращение в ностальгически-декоративное подобие выставочного комплекса имени Тодда Хейнса («Вдали от рая», «Кэрол») или приторной фантазии Вуди Аллена («Проклятие нефритового скорпиона», «Полночь в Париже», «Светская жизнь»). Исторический фон должен оставаться фоном – этому правилу Битти верен и в байопике о Говарде Хьюзе, снять который мечтал порядка сорока лет: вряд ли выход «Авиатора» Скорсезе и собственный солидный возраст могли поколебать амбиции 77-летнего режиссёра/сценариста/актёра. Правда, о верности указанному жанру говорить не приходится, и о том, что перед нами бадди-комедия в нафталинном духе чуть ли не «Жадности» Джонатана Линна (престарелый богач-егоза выстраивает родственные отношения с молодым помощником и крутит нервы окружающим), нам дают понять (вернее, прямо-таки делают отмашку) минуте на сороковой, когда неудачно приземлившийся пилот-миллиардер, временно прикованный к больничной койке и упакованный в бинты от макушки до кончиков пальцев ног, глядит сквозь бойницы гипса в зеркальце и цокает: «Похоже, останется шрам». Несмотря на эти однозначные напоминания («Булворт is back, смейтесь!» – и есть где смеяться, например, на реплике «Скорей бы старость!» в исполнении напуганного персонажа Стива Кугана), в продолжительных перерывах между ними мы по-прежнему вынуждены путаться в догадках и следить за плавающей интонацией, как сиделка – за стариком, который травит исторические анекдоты, то проваливаясь в сон на полуслове, то подпрыгивая и заново возвращаясь к рассказу, сбиваясь на уже слышанное. Старик этот, впрочем, милейшее создание, и в эпизоде долгой прогулки героев, оканчивающейся внезапной остановкой у сервированного бургерами стола с видом на самолёт (или на том месте, где параноик Хьюз «залипает» на фразе «Они подумают, что я сумасшедший»), вдруг становится искренне жаль, что склонность Хьюза к затворничеству разделяет и Уоррен Битти – последний из великих голливудских плейбоев международного значения, видимо, заскучавший по тем пышным годам, когда секс на экране был развлечением, а не трудом или зовом хтонических сил, и не растерявший кажущегося сейчас чудесным умения свести в любовной сцене Эроса с Дионисом, а на протяжении всей картины – чувственность с самоиронией. (Дмитрий Буныгин)

[к началу]






«В долине насилия» (In a Valley of Violence)

Реж. Тай Вест

США, 104 мин., 2016

Из всех типичных стратегий, с которыми сейчас принято подходить к созданию неовестернов, Тай Уэст в полной мере не пользуется ни одной: это не бездумная калька (как «Великолепная семёрка» Фукуа), не попытка перегримироваться под 21-й век («Любой ценой» Дэвида Маккензи) и не радикальная ревизия мифологии («Омерзительная восьмёрка» Тарантино). Его фильм, понятное дело, всё равно напоминает сотню других, но как-то умудряется оставаться непохожим ни на что, цитировать всё сразу и ничего конкретно, беспечно тасовать самые затасканные клише — герой-одиночка с мутным прошлым, занюханный припылённый городок, местный задира в баре, кровавая перестрелка в конце — и при этом не выглядеть анахронизмом.

В том, как Уэст легко обращается с не самым оригинальным материалом, — львиная доля обаяния этого фильма. И конечно, свою часть чисто зрительского удовольствия это кино должно приносить. Здесь вообще много того, что потом с дежурным одобрением перечисляют в фестивальных текстах и рецензиях в жанре «отчёт потребителя». Итан Хоук хорошо играет. Траволта — тоже, ещё и с явным удовольствием. Хлёсткие диалоги. Яркие вторые роли. Чёрный юмор (смешной). Хорошо снято (на плёнку). Это всё так — и в разнообразных талантах режиссёру, разумеется, не откажешь.

Уэст в нулевые снял несколько ярких и наглых ностальгических хорроров, чем заслужил осторожные похвалы за (очередное) спасение жанрового кино. С вестернами, как кажется, должна была бы произойти похожая история. Однако начиная с предыдущего его «Таинства» всё больше кажется, что в нарочитой старомодности и вроде бы смелой игре на давно распаханном поле куда больше рутины, чем смелости и фантазии. А когда Уэст перестаёт удивлять, больше всего хочется задать ему другие, менее удобные вопросы. Например — о смысле. Зачем вестерн? Зачем этот Траволта? Зачем этот ладно скроенный сценарий? Зачем эта плёнка? Зачем эти фирменные ночные кадры с фонариком? Зачем этот фильм?

И ладно бы осмысленность — в конце концов, есть уйма авторов, которые обходятся без неё. Проблема в том, что Уэст в тридцать шесть остаётся ровно таким же, каким был в двадцать. Ему отчаянно не хватает чего-то очень важного — материала посложнее, темы поглубже — без чего его фильмы в конечном счёте разваливаются, оказываясь меньше, чем сумма собственных частей. Поэтому, как ни странно, на титрах «Долины насилия» больше всего хочется пожелать автору хорошего, полезного творческого кризиса. (Артём Хлебников)

[к началу]






«Манчестер у моря» (Manchester By The Sea)

Реж. Кеннет Лонерган

США, 137 мин., 2016

(Без оценки)

Начну с банальности: музыка в кинематографе может вызывать не только чувства, но и рождать цельные состояния. Но чаще всего в фильмах музыку используют. Вот клишированное использование: атональные завывания в триллерах и хоррорах (в последнее время достаётся и музыке Арво Пярта – под неё хоть по пустыне можно бродить, хоть семейные проблемы решать). Вот тупое: рейд военных вертолётов под вагнеровский «Полёт валькирий». Пошлое: утренняя пробежка порнолатра под баховские «Гольдберг-вариации». Банальное: бетховенская «Лунная соната» на фоне неба и облаков после того, как в школе отгремели выстрелы. Разочаровывающее: «дом горит – козёл не видит» под «Адажио Альбинони» Ремо Джадзотто.

Робера Брессона можно упрекать в чём угодно, хоть в криптоянсенизме, хоть в крайнем ригоризме, но нельзя не следовать его советам насчёт музыки и звука в кинематографе. Ухо цепче глаза, и поэтому музыка самым наглым образом сжирает визуальное. Лучше уж без музыки или впрыскивать её в фильм в гомеопатических дозах. Не использовать (какое гнусное слово!) музыку барокко, а жить ею – опыт кинематографического творчества Эжена Грина. С пониманием играть музыку Баха в кино – подвиг, спросите Тарковского или Штрауба. Снимать утреннее опорожнение параш в «Приговорённом…» под Мессу до минор Моцарта – риск, для которого нужно быть Робером Брессоном.

Кеннет Лонерган использовал музыку и ошибся – именно это и разочаровывает. Замечательный сценарист и отличный режиссёр (первые два фильма Лоннергана отличные), как и другие постановщики, выросшие из сценаристов и драматургов (например, Чарли Кауфман или Дэвид Мэмет), он уверенно выстраивает свои фильмы. Делая между фильмами промежуток в восемь лет, Лоннерган имеет возможность всё хорошо обдумать и отшлифовать до блеска. «Манчестер у моря» – фильм, сооружённый обстоятельно, но в нём не чувстуется никакой грузности. Его структура с продуманными вступлениями флешбеков устойчива, а убедительная актёрская игра (все прекрасны – и Кейси Аффлек, и Мишель Уильямс, и Лукас Хеджес) добавляет какой-то особенной элегантности. Но вдруг появляется псевдо-Альбинони – и всё, конец.

Прошу прощения у читателя, возможно, уставшего от кинокритических мыслеформ и вполне законно задающегося вопросом «Всё о музыке и о музыке – когда же будет разбор фильма?», но в девяти из десятка рецензий на фильм Лоннергана поминают эту музычку, а это уже явный симптом, проявление которого сложно не заметить или утаить. Собственно говоря, разбирать фильм Лоннергана подробней, чем уже было сделано выше, – зряшный труд, так как «Манчестер у моря» исполнен безупречно. И именно «Адажио Альбинони» одним махом стирает эту безупречность.

Причина использования этой набившей оскомину мелодии, вероятно, проста – дожать зрителя, опрокинуть его в сантиментальность, подействовать безусловно, безоговорочно, наверняка. И этот перебор коробит и даже вызывает стыд, как любое излишество или непонимание экономии выразительных средств. Отсюда и разочарование: можно же было ограничиться кантри-песнями или – если так уж невтерпёж использовать классику – звучанием Генделя в генделике. Но лучше всего в этом фильме о человеке, выжженном изнутри трагическими обстоятельствами жизни, дать прозвучать тишине. И эта живая тишина, прерываемая шумом ветра и криками чаек, прозвучала бы контрапунктом к мёрзлой тишине простой надломленной жизни. Но тогда бы это был фильм Брессона, а не Лонергана. (Алексей Тютькин)

[к началу]






«Мальчики» (Pojkarna)

Реж. Александра Тереза Кейнинг

Финляндия, Швеция, 106 мин., 2015

Третий фильм шведки Александры Терезы Кейнинг начинается как образцовая драма о подростковых проблемах —  трёх девочек гнобят одноклассники: одну за лишний вес, другую за вызывающую зыбкость гендера (коротко стриженная брюнетка в одежде унисекс на уроках физкультуры неизменно даёт фору пацанам), третью — за компанию. У пацанки Ким в комнате висят плакаты Патти Смит и Дэвида Боуи, полная Белла дни напролёт проводит в теплице. Момо держит на подоконнике нарисованный от руки портрет Ким, где андрогинность её подруги ещё более очевидна. Но школьную квир-драму здесь оттеняет магический реализм — так, отведав сок таинственного растения, девочки превращаются в мальчиков.

Среди обилия картин на тему обретения нового тела «Мальчики» не выглядят тривиально, вероятно, из-за особого, неброского и убедительного, подхода к визуализации телесных метаморфоз – никаких фанфар и салютов, затемнений и резких склеек: линии губ грубеют, волосы становятся короче, но приобретают в буйности, ширятся плечи, твердеют скулы. С искренней непосредственностью наблюдают за своей трансформацией сами девчонки – теперь они могут потрогать, сравнить, после чего решить, повезло ли им с данным природой полом.

Наиболее драматически чудесная перемена сказывается на Ким – о чём зрителю и намекал постер Патти Смит – ведь для нее проблематичным было вовсе не общение с одноклассниками, родными или друзьями, а отношения с собственным телом. Впервые почувствовав гармонию, она уже не может жить иначе. Однако возвращение к изначальной форме столь же неизбежно, как и сон, играющий в практике этих превращений ту же важную роль, что и в традиционной волшебной сказке.

Если в эмблематичной для всех шведов, снимающих о подростках, «Истории любви» Роя Андерсона сюжет прямо соответствовал названию, в «Мальчиках» любовная история иллюзорна, её замещает проблема телесности. Для англоязычного проката фильм переименовали в Girls Lost, — это не в пример более точный заголовок, — хоть девочки и превращаются в мальчиков, они все еще остаются девочками. Пусть иногда и против своего желания. (Алина Кузьо)

[к началу]






«О любви»

Реж. Владимир Бортко

Россия, 95 мин., 2017

Владимир Владимирович (Бортко) давно ослеп. Зато прозревают зрители: чужие пакости жгут глаз, а пакостно в картине с патетическим названием «О любви» без преувеличения всё – от актеров с мимикой задубевшего на морозе резинового сапога, отбивок-вставочек, развивающих приступы морской болезни, до способных непорочно оскопить постельных сцен. Бортко остался в перестройке, сохранился лучше мумии, а его внутренний мирок стал еще более узким, чем встраиваемая посудомоечная машина. Яну Худокормову, как он прозвал себя во время съемок ментовского легендариума, ни в коей мере не интересны кинематограф и процессы в нем происходящие. Бортко невмоготу, и эта смертная тоска оркеструет каждый кадр всех его последних работ, хотя он и старается всячески прикрыть срам то спичечным коробком, то несвежей драной марлей. Описывать фиаско «О любви» – все равно что комментировать заплыв на скорость брошенного в бассейн трупа. И поскольку в нем нет ничегошеньки, кроме, воспользуемся термином технически, сюжета – по мнению Бортко, достойного памяти Толстого и Ибсена, – придется таковой обозначить. Он представляет собой дублирующийся адюльтер: четыре несчастных человека, двое из которых ищут, извините за цитату, «сказку на стороне» и едва ли с этим справляются. Чем разбавлен замызганный сериалами сальный водевиль? Видами Санкт-Петербурга, которые сменяются переливающимися под чудовищную музыку Максима Дунаевского цветными полосками во весь экран (выполняющих, видимо, функцию красных занавесок в борделе у трассы). Режиссер пугает признанием: «вынашивал этот замысел тринадцать лет». Плод столь обильной отцовской любви, тем не менее, адресован узкоспециализированной прослойке зрителей, способных оценить нагрудный мех Дмитрия Певцова и бюст Анны Чиповской в псевдолунном сиянии. (Николай Кузнецов)

[к началу]






«В этом мире я больше не чувствую себя как дома» (I Don't Feel at Home in This World Anymore)

Реж. Мэйкон Блэр

США, 93 мин., 2016

Обычно на фестивале «Сандэнс» — который год за годом составляет программу из умеренно независимых фильмов за пару-тройку миллионов долларов — побеждают глянцевые, насквозь компромиссные драмы на острые темы или зарисовки из жизни провинциальной Америки. Но даже в таком контексте трудно объяснить, чем жюри мог приглянуться фильм «Я больше не чувствую себя как дома в этом мире», взявший главный приз.

Это маленький фильм с маленькой историей и маленькими героями, который мало на что претендует и, кажется, тем сильнее хочет этой непритязательностью понравиться. Кадр населяют смешные эксцентрики: стеснительная медсестра, которую ограбили хулиганы — унесли серебряные ложки, ноутбук и любимые антидепрессанты, её сосед, безобидный социопат, упражняющийся на нунчаках, неуклюжие мелкие мошенники, местный старьёвщик со странностями.  Когда во второй половине фильма начнутся перестрелки с непредсказуемыми рикошетами, станет очевидно, что главной моделью для подражания у Мэйкона Блэра были братья Коэны. Причём братья Коэны в самом наивном понимании: как режиссёры криминальных комедий с цепочкой нелепых совпадений и чудаками в главных ролях.

Чёрная комедия — жанр, требующий выверенной интонации, и на любой гротеск должен находиться идеально отмеренный противовес. Фильм Блэра же ходит ходуном, без всякой мысли соединяя повседневные неловкости с патологиями, а добродушный юмор — с выстрелами в голову. Элайдже Вуду, изо всех сил старающемуся здесь преодолеть типаж, режиссёр отводит несколько больших сцен и бросает в середине фильма. Мелани Липски — прекрасную, вообще-то, актрису, украсившую не один мамблкор — наоборот, берёт исключительно за внешность безобидной клуши-домохозяйки и даёт ей ровную, гладкую роль без нюансов и динамики.

А вот главную тему — «как жить, когда вокруг одни мудаки» — Блэр  как раз развивает с продуманной школярской наглядностью: мелкие мотивы, сцены-параллели, ударная фраза в конце. В моменты такого  чистописания  в фильме начинают звучать очень знакомые нотки: похожее бесконфликтное и простодушное кино регулярно снимают в России и показывают на фестивале «Кинотавр». (Артём Хлебников)

[к началу]






«Райский ковчег» (A Arca do Eden)

Реж. Марселу Феликс

Португалия, 79 мин., 2011

Тысячи фильмов выкраиваются по одной мерке: изображение на экране плюс голос начитывает текст за кадром. Кино, видео, видеоэссе, визуальное стихотворение или новелла? Классификации спотыкаются, оставляя такие фильмы в зоне неразличения. Ясно лишь одно: это бедные фильмы по форме (единственная выкройка для всех), но богатые по содержанию (удивительно, насколько разными выходят одежды у разных режиссёров-закройщиков). Именно богатство содержания становится критерием определения фильма как чего-то большего, нежели ещё одно графоманское творение. Критерий весьма зыбкий, спорный, но других отыскать пока не получается.

Прошло полвека, и наконец-то астрюковская идея «камеры-стило» воплотилась наиболее полно; возможно, это покажется парадоксальным, но разделение визуального и аудиального наиболее ярко демонстрирует процесс мышления. В первом предельном случае аудио (закадровый голос) становится голосом мышления, которое наталкивается на визуальное, извлекает из него смысл, но и иллюстрирует визуальное, отражает его. Второй предельный случай: закадровый голос, как голос мышления, сталкивается с визуальным, рождая метафору. Два предельных случая: Рефлексия и Поэзия. Если вы можете отыскать их в этих бедных фильмах, значит, их авторам удалось снять нечто непустое и удивительное.

Марселу Феликсу удалось: его фильм «Райский ковчег», показанный в санкт-петербургском «Порядке слов» в рамках эха XV Международного фестиваля кинематографических дебютов «Духа огня» (Ханты-Мансийск) – развёрнутая метафора, которая живёт и изменяется. Прежде чем перейти к её анализу, следует сделать ещё одну ремарку: фильмы второго предельного случая, яркие мыслительные опыты, которые превращают неклассифицированное «кино» в поэзию, весьма схожи с путешествием. Настоящее путешествие напитано риском невозвращения – самые яркие фильмы могут вести зрителя своими траекториями и никуда не привести. Фильмы первого предельного случая должны замыкаться, их путешествие должно чем-то заканчиваться; фильмы второго случая имеют право подвешивать смысл, быть разомкнутыми, принципиально незавершёнными.

Феликс, словно следуя завету Реверди-Бретона-Годара о двух далёких реальностях, которые совмещаются в одном образе, сталкивает библейскую историю о Всемирном потопе и рассказ о старых нитратных плёнках. Открывается поле смыслов, в котором есть место как размышлениям о варварском отношении человека к природе, так и мыслям о природе образа. Образ ковчега, на котором выращивают все собранные командой деревья, постепенно изменяется, приводит к идее, что растения можно было не высаживать, а везти просто их семена, ковчег становится синематекой, хранилищем образов и плёнок – полных, фрагментов, изуродованных временем, сохранённых чудом.

Образ ковчега – не единственный, он разделяется на образы деревьев, которые, будучи больными, выбрасываются за борт, нитратных легковоспламеняющихся плёнок, движущихся картинок, забытых и исчезнувших, но, возможно, существующих в каком-то другом мире. Так выкристаллизовывается тема памяти: моряк, зарисовывающий деревья, выброшенные в море – сильнейший образ, как и работница синематеки, отутюживающая покоробленные временем плёнки. Марселу Феликс весьма строго дозирует образы, не позволяя себе произвольно склеивать их в единое целое: если в фильме появляется персонаж (Вильма Бартел) или место (психиатрическая клиника в Осло, посёлок в Арктике), это означает, что они «сыграют» в фильме (Вильма выскажет важнейшую мысль о памяти, в клинике найдут копию «Страстей Жанны д’Арк», в Арктике хранят семена растений).

Забвение отвоёвывает своё место. Жанна д’Арк сгорает дважды: в фильме Дрейера, а затем на нитратной плёнке – образ тоже умирает дважды: когда гаснет экран и когда память не может удержать его внутри себя. Но забвение для Феликса – неизбежность, и даже в смерти он находит позитивное («Смерть кормит всех»). Нужно лишь суметь найти в себе силы хранить образы, запечатлевая даже умирающее, пусть это и кажется смехотворным и ненужным. Нужно хранить, пусть забвение всё-таки победит. (Алексей Тютькин)

[к началу]






«Синема нуво» (Cinema Novo)

Реж. Эрик Роша

Бразилия, 90 мин., 2016

Портретируя поколение синема нуво, Эрик  Роша (сын Глаубера Роши, наиболее известного представителя CN) движется в двух направлениях: 1) эссе – ищущего визуальные, монтажные, смысловые рифмы между фильмами и 2) более традиционного документального кино с прямой речью режиссёров, критиков и прочих соучастников и сочувствующих.  Итог – красивое поражение.  Эти два метода не вступают в диффузию, но чередуются, ни разу не развернувшись в полную силу. Визуальный анализ скользит по верхам, кадры сопоставляются скорее по содержанию, но высвечено мало общего в мизансцене, в иконографии. Мы видим, как красивы были эти фильмы, однако автор умалчивает об их поэтике, о её истоках. Монтажные решения напоминают описанные Лидией Гинсбург лишенные сакрального измерения похороны в СССР 20-х: «Странное впечатление от предметов, смежных в пространстве и не вступающих между собой в структурную связь». Так и здесь – главное смутно угадывается, оно скрадено, а по-настоящему заметны лишь базовые родовые черты. Ближе к финалу Роша-младший принимается играть с двойной экспозиции и скоростью воспроизведения, он становится смелее в манипуляциях с материалом, едва ли заходя далеко. Одержимый сценами бега, он монтирует из них начало фильма, к ним же возвращается в качестве коды. (Почему? Можно собрать такие же ассамбляжи из бегунов французской новой волны или японской). Когда происходит сдвиг в сторону иллюстративного дока, вопрос соотношения с другими волнами 60-х дается в проброс. Роша режет и режет архивную речь, высказывания свидетелей получаются исключительно лапидарными, а воспоминания сводятся к недлинному списку отличительных черт: ручная камера, актёры-непрофессионалы, антиколониальность. Пунктирно обозначен важнейший мотив региональности – внимание режиссеров к конкретным местностям, их укладу и вероисповеданию. Почти ничего не говорится о влиянии модернизма, манифестах Освальда Де Андраде, роли бразильской литературы (а ведь, к примеру, 15 из 25 фильмов Нельсона Перейры Дос Сантоса – экранизации). Влияние советского авангарда ограничено, конечно же, сценой с одесской лестницей из «Броненосца Потемкина». И всё же, промахиваясь мимо изначальных целей, лента Роши, персональное признание в любви к синема нуво, инаверняка станет триггером для того, чтобы пристальнее присмотреться к бразильскому кино 60-х. (Александр Подборнов)

[к началу]



Ретроспектива:





«Город Ангелов» (Angel City)

Реж. Джон Джост

США, 75 мин., 1976

Художественный дебют 33-летнего Джона Джоста – мозаичной структуры, среди разрозненных пазлов которой выделяются брезгливо исполненная городская симфония (сам Джост признает, что видел и усвоил лишь пару 30-секундных отрывков из картины Вальтера Руттмана, давшей название – и закрепившей в истории кино – этому поэтико-видовому жанру) и унизительно, до крайности («так, что срам видать») редуцированный неонуар – «kabuki Raymond Chandler», как отозвался о фильме критик Village Voice Джим Хоберман. Частный детектив («называйте меня, как хотите: шпик, филер, ищейка») с неслучайным именем Фрэнк (полная форма, несомненно, Франсиско) Гойя («Все Гойи в Лос-Анджелесе»?) с вендерсовским полароидом на шее ведёт – в том числе, с высоты вертолета (и это при юмористическом бюджете в 6 тысяч лос-анджелесских долларов!) – то ли дело об убийстве, то ли экскурсию по LA, комментируя второе занятие сухими (да что там, вялеными) цифрами статистических сводок, а первое – репортажами о ходе «расследования», которое Джост глумливо ограничил дежурными, механически повторяемыми из нуара в нуар, сценами разговора с барменом-информатором и посещения особняка с незамедлительным соблазнением не вызывающей доверия хозяйкой.

Вчерашний завсегдатай маршей протестов Джост сам не думает забавляться парадоксом «Глубокого сна» Чандлера-Хоукса и нам запрещает гадать, кто же убил там шофера, а здесь, в «Городе ангелов», – юную супругу медиамагната. Кто-кто – капитализм и убил-с. Чем ближе подбирается Гойя к более чем очевидному заказчику преступления, тем резче становится марксистский уклон благородного, как выясняется, предприятия. Ходульный герой излюбленного голливудского поджанра, уж было заклейменный веселым заклятием, сбрасывает цепи и шаблоны, чтобы, встав с колен, рассмеяться в лицо персонифицированному миру чистогана и эксплуатации человека человеком. За подсчетом ворон и трупов, словно чьей-то заботливой рукой уложенных у бассейна и вписанных в повседневный загородный пейзаж Лос-Анджелеса, полный тёзка испанского живописца всё глубже втягивается в ожесточенный диспут с местным стивом джобсом, воротилой Пирсом дель Рю (вероятно, названным так в честь популярного комикса Франсиско Ибанеза «13, Rue del Percebe» о жителях многоэтажки), пока наконец не одерживает в иконографической схватке символическую победу – да и какую же ещё победу могут требовать себе герои дезертира, экс-зека и национал-предателя Джона Джоста, взаимно преданного зрителями своей родины? (Дмитрий Буныгин)

[к началу]





«Хамелеон» (Chameleon)

Реж. Джон Джост

США, 90 мин., 1978

Короткометражный «Каньон» остаётся самым живописным фильмом Джоста, документальный «Прямо говоря» – наиболее политизированным, «Город Ангелов» – самым смешным, «Последние песни для медленного танца» – самым жутким. В своей последней семидесятнической ленте режиссёр уже не желает стращать, забавлять, призывать или восхищать напрямую и в лоб — и это при том, что его главный симпатизант, Джонатан Розенбаум, в крошечном отзыве склонен разделить мнение фестивальной публики, высмотревшей в «Хамелеоне» единственную честную попытку Джоста снять жанровое кино – с легковесным криминальным сюжетом, вполне линейным по меркам Нового Голливуда, но без разъедающей ехидцы и набухших кукишей в оттопыренных карманах постмодернистского пальто. Такое представление о «Хамелеоне» кажется правдивым, но, зная кустаря Джоста, лучше поделить правду надвое и подготовить себя ко встрече с опознавательными знаками джостовой стилистики: планами-эпизодами, каждый из которых длиннее трассы 66; вычурными вертикальными тревеллингами, каких вы не увидите ни в одном американском фильме той поры (если это, конечно, не Брайан Де Пальма); затяжной, под Фиделя Кастро, монологической речью. Честный тон автора вне подозрений, но проявляется он как раз в том, что вопреки названию Джост стремится не слиться с фоном мейнстримного жанра, а настроить жанр на свой лад. Третий роуд-муви Джоста подряд (теперь к дорожным путям прибавились воздушные: церковная крыса и городской партизан Джост всегда имел слабость к монументальным решениям вроде съемок с самолёта и использования кранов) – рабочая командировка кокаинового дилера (Роберт Глаудини, один из ведущих драматургов оф-бродвейской сцены 70-х годов, чья пьеса «Джек отправляется в плавание» легла в основу режиссёрского проекта Филипа Сеймура Хоффмана), снабжающего преимущественно арт-богему и самого не лишенного тонкости в обхождении, душевной чуткости и рафинированного вкуса: пьёт Хамелеон лишь минеральную воду класса премиум, водит дружбу с художниками, дарит женщинам украшения, значительно обгоняя намёки с их стороны. Хамелеон ласков с детьми, внимателен к неграм, скромен в быту и... безжалостен к должникам. «Хамелеона» можно было бы прописать на одну жилплощадь к «Американскому другу» и «Убийству китайского букмекера» – лентам, кокетничавшим с жанром и опоившим его слоновой дозой лирической рефлексии, – если бы рептилия не брала верх над человеком, а из романтика с опасной профессией не лез клинический психопат, убийца с лицемерной улыбочкой, любимое насекомое энтомолога Джоста. (Дмитрий Буныгин)

[к началу]






главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject