Весенний дайджест, часть 1: «Смерть Людовика XIV», «Лунный свет», «О. Джей: Сделано в Америке»

20.04.2017 12:15



Смерть Людовика XIV | Пустой экран

Кто ты, кто я с научной точки зренияБез названия

Лунный свет | О. Джей: Сделано в АмерикеТихая страсть

Отыграйся | Ресторан «Синобугава»




«Смерть Людовика XIV» (La mort de Louis XIV)

Реж. Альберт Серра

Португалия, Франция, Испания, 111 мин., 2016


1.

В недавнем интервью журналу Film Comment главный символ Nouvelle Vague дает понять, что в новом фильме Альбера Серра он не носит маску и что муки Людовика XIV и его, глубоко пожилого актера, муки родственны. Жан-Пьер Лео приводит цитату Кокто: «Кино — это смерть на  работе». Просмотр кино лишь подкрепляет интервью: статус, выданный Делёзом, как никогда, избавляется от двойного дна. Недаром изначально проект задумывался как  проект для Центра Помпиду, который бы свелся к 15-дневному нон-стопу с лежащим в кровати Лео в образе Людовика XIV. Бюрократический аспект не позволил состояться  перформансу, но не помешал возвестись исторической фантазии.

Серра довёл до абсолюта дихотомию реального времени (или «теперешнего», о противоречии которого заявлено ещё Аристотелем) и времени метафорического,  которое распознается, когда зритель разграничивает движение, различив в нем «предыдущее и последующее». А движения в фильме много — несмотря на то, что пространство  ограничивается одной комнатой и единичными экспедициями в коридор, оно позволяют увидеть целую эпоху и стоящую за ней историческую личность. Движение задается первой же сценой. 76-летний Людовик XIV, он же Луи при рождении и Король-солнце помазанный, бледный и напудренный, завернутый в огромный парик и посаженный в инвалидное кресло, рассматривает под сумеречным светом знаменитые сады в Версале. Именно проекты по украшению Версаля занимали видное место в правленческих предпочтениях короля: сады и дворец разрастались в такт войнам, к которым он относился с аналогичным энтузиазмом. Но скоро сады станут не его, — однажды два нетерпеливых камердинера не выдерживают и говорят: «Вперед», то есть во дворец, где ему суждено умереть.

За исключением вертепной «Креспии», Серра всегда выстраивает историю-демистификацию. В «Рыцарской чести» режиссер по-иному смотрит на сервантосовских Дон Кихота и Санчо  Пансо, выбрасывая на периферию подвиги и славу и изображая монолитное, но полудрёмное и неакцентированное перемещение героев. Причем Дон Кихот предстает не ходульным честивым молодцом из рыцарского романа, а неожиданно инертным и ленивым странником. Так же ленивы и волхвы в «Птичьей песни», которых заботят не  глобальные сюжеты, а сущие пустяки, вроде ответа на вопрос, можно ли ходить по облакам, — трудно представить, что это они принесли Иисусу золото, ладан и смирну. Вопреки устоявшимся канонам Серра связывает Казанову и Дракулу в «Истории моей смерти». Одна трактовка исторической или мифической справки следует за другой.

Людовик XIV, считавший, что правит по воле Бога, в последние часы жизни уже ничем не отличается от «обычных» людей. От земных богатств и владений нет толка, поскольку остаются они за кадром: разве что прихлебатели готовы охать и ахать, когда из рта умирающего, но еще действующего короля вытекает яичный  желток. На смертном одре происходит сдвиг в мироощущении Луи: прощаясь с внуком, своим неизбежным наследником, призывает не перенимать любовь к войне, а  быть добрым по отношению к другим. Король умирает, а 21-летний Вольтер тем временем сооружает новый трон — из гуманистических постулатов.

«Смерть Людовика XIV» наследует живописную стилистику «Истории моей смерти», словно заявляя, что уйти можно красиво, даже если ничего не осталось, кроме королевских апартаментов, парика, резонирующего с золотистым бархатом и шелком, а также гангрены на ноге. Близость смерти подчеркнута тенями, накатывающими на мерцающие свечи. Король-солнце показан крупными планами, и, за  исключением плана с двумя белоснежными собаками в самом начале фильма, сам он давно не светит. (Руслан Кулевец)

[к началу]


2.


Человек носит в себе страх стать нецельным. Потерять часть себя – ногу, руку, голову – страх реальный. Или иными словами – страх реальности. Чем человек исторический становился культурней (равно – изощрённей), тем более неустанно реальный страх символизировался, т.е. переходил из домена реальности в царство структуры: страшней становилось не потерять палец, а самого себя через потерю пальца (или сердца – чит. Ж.-Л. Нанси). Но и страх реальности, как грубая подложка символического, никуда не исчез – свидетельством тому сотни фильмов ужасов, в которых нещадно кромсают человеческие тела (а иногда предлагают персонажу отпилить какую-нибудь часть тела самому себе). Этот страх, вероятно, по силе равен страху неизвестности, который также нещадно эксплуатируется хоррорами; комплексность – залог обширного страха: из неизвестности выпрыгнет неизвестная тварь и откусит кусок твоего такого привычного тела.

И как бы там не восхищался китайской пыткой Жорж Батай, читая в лице разрезаемого на тысячу кусков упоение экстаза, что бы там не говорили каттеры или не описывал Кристофер Прист в рассказе «Голова и рука», какие бы аргументы не приводили приверженцы Господина, отдающие ему в знак своего расположения крайнюю плоть или мизинец в честь искупления, отделить от себя кусок плоти очень трудно (см. «Воры в законе», «Джек Ричер» или «Пилу», а лучше не см. вовсе). Даже зачем-то читавшие Вульгату атеисты, памятуя о том, что с раздавленными ятрами нельзя войти в общество Господне, как-то пытаются хранить эти выдающиеся части тела – хотя бы для того, чтобы не сидеть сиднем у райских врат вместе с неумолкающими оперными кастратами и молчаливыми сибирскими скопцами. Страх этот дублирован австрийским отцом психоанализа: если неверующему, но культурному мужчине снится женщина с ножницами, то воленс-неволенс приходится задуматься. И испугаться.

Такова культурная диспозиция, по мере сил описывающая систему страха стать нецельным.

В фильме Альберта Серра король Франции Людовик XIV, самым убедительным образом воплощённый на экране Жан-Пьером Лео, отказывается от ампутации поражённой гангреной левой ноги. Причины того неизвестны: то ли король боится воскреснуть без ноги, то ли, как пишут историки, будучи хорошим больным, выполнял все предписания врачей – вплоть до приёма мозговой вытяжки, смешанной в равных долях со спермой бегемота. Король болеет, король умирает – вот и весь синопсис почти двухчасового фильма Серра. Короля подвергают аутопсии, причина его смерти остаётся загадкой. Да здравствует Людовик XV!

Просто и даже банально. Но почему-то весь фильм, словно пронизанный саспенсом неясной природы, смотрится неотрывно. Здесь, подобно королевскому врачу Фагону, можно приступить к анализу постановки мизансцен, актёрской игры, темпа представления, удивительного умения с помощью знаков показывать работу смерти (цвет смерти – чёрный: начав с точки на ступне, смерть завершит свою работу, когда вся нога станет угольного цвета), но так и не отыскать причину, почему фильм так притягивает (с «Историей моей смерти» было то же самое).

Причина притягательности фильма – страх, совокупный страх смерти и нецельности. Серра снял фильм ужасов, только в нём не ксеноморф прыгает с корабельной переборки (акула из океана, медведь из леса – далее везде) и откусывает ногу, а сама смерть растекается по телу. Это конгениальный высказыванию Жана Кокто ход: снять смерть за работой, зная, что кино в своей сущности заключает этот жест. Открыв это знание, Серра мог снимать «Смерть Людовика XIV» как угодно, с любыми углами съёмки, в различных интерьерах, с (почти) любыми актёрами – и всё-таки снять кино, мгновенно разделяющее зрителей и критиков на раздражённых и восхищённых. Символическое и реальное совместились в одном фильме, как стороны ленты Мёбиуса – не разъять, не подвергнуть аутопсии. Остаётся лишь смотреть и бояться. (Алексей Тютькин)

[к началу]





«Пустой экран, или Метафизика фильмов» (The Empty Screen, or The Metaphysics of Movies)

Реж. Марк Раппапорт

США, 10 мин., 2017


Переход от формата игровых полнометражных фильмов к синефильским видео-эссе в фильмографии Марка Раппапорта можно ошибочно принять за желание критика и теоретика кино занять более комфортную промежуточную позицию между создателем и аналитиком. Однако поздние видео-коллажи являются не компромиссом авторского стиля, а применением разработанного метода в иных условиях. Так уже в своих первых работах Раппапорт пытается удержать в синхронном напряжении две позиции – зачарованного зрителя и дистанцированного критического наблюдателя. Аналогично тому как закадровая речь в «Живописной дороге» (The Scenic Route (1978)) и «Обыденных отношениях» (Casual Relations (1974)) работает на эффект о(т)чуждения, совершенно не способствуя психологической идентификации зрителя, тем не менее, увлеченного вполне обыденными историями любовных отношений, выстраивая внутри фильма дистанцию между двумя точками зрения (внешней и внутренней), так и поздние видео-эссе – формат, посредством которого Раппапорт работает над той же синхронией «взглядов». В отличие, например, от Питера Уоллена и Лоры Малви, которые в те же годы занимали по отношению к зрителю и читателю их фильмов и текстов позицию «террористов» (в смысле Жана Полана и его работы «Тарбские цветы»), Раппапорт настойчиво обращает внимание на значимость эффекта иллюзионизма и провоцируемого им очарования видимым. И аналитический текст, и визуальное произведение не должны оставаться лишь на уровне холодного, рассудочного восприятия, иначе их критический потенциал, возможно, и будет прочитан, но останется невидимым.

«Пустой экран» – 10 минутный результат применения доведенного почти до совершенства метода Раппапорта. Американский режиссер соединяет фрагменты из фильмов, которые заостряют внимание на точке встречи зрительского взгляда и фильмической реальности – экране, сквозь который проходят потоки зрительских желаний и кинематографических образов. Раппапорт едва уловимо для зрителя смещает акцент, и речь уже идет о потоках иного рода – о «желающей машине» самого кинематографа, которая не удовлетворяет зрительские запросы, а, напротив, создает фантазмы у аудитории. В этой перспективе фильмы не рассказывают истории любви, но учат публику, как следует любить, хотеть, жить. Раппапорту не надо цитировать пассажи из 11-го семинара Лакана, чтобы показать, как проявляется «расщепление между глазом и взглядом». Он не столько рассказывает, что не только зритель смотрит на экран, но и экран смотрит на зрителя, сколько делает видимым амбивалентность зрительской позиции. Вернее ее парадоксальную слепоту: «наше собственное место в сновидении – это, по сути дела, место невидящего. Субъект не видит, к чему идет дело, он лишь послушно следует». Продолжая лакановский анализ взгляда на территории кинематографа, Раппапорт пытается избежать тяжеловесности теоретической аргументации, которую следует не только усвоить, но и аффективно воспринять. Ему необходимо показать, как работает подобное расщепление внутри зрительского субъекта, но и вместе с тем остаться понятным зрителю, т.е. сохранить визуальное очарование кинематографического образа (остаться внутри кино), занимая внешнюю позицию критического субъекта.

Метод Раппапорта можно обозначить как «параллельный монтаж грез». Взгляд плачущей Анны Карины из фильма «Жить своей жизнью» вдруг видит не только шедевр Дрейера, но сцены из других годаровских работ. Её слезы отсылают теперь не только к Жанне д’Арк, но и героиням Джин Сиберг и Бриджит Бардо. «За экраном всегда лишь еще один экран…». Значит, зрительский глаз  не столько потребитель обилия чарующих образов, а потерявшийся в мире визуальных фантазмов субъект? Подобное не самое приятное открытие (для) зрительского взора могло бы остаться на уровне очередной критики опасностей иллюзионизма кино, эффектов его идеологической субъективации. Но фильм Раппапорта не случайно имеет второе название – «Метафизика фильмов». Американский режиссер понимает тщетность попытки выйти за рамки фильма как грезы (и, следовательно, идеологии). Поэтому он работает в другом направлении, пытаясь побудить зрителя грезить иначе. И для этого ему достаточно киноархива, подвергнутого радикальной практике визуального и звукового монтажа. «Пустой экран» – источник зрительского удовольствия, опасность которого в том, что он оставляет видящего с открытыми глазами. (Олег Горяинов)

[к началу]






«Кто ты, кто я с научной точки зрения»

Реж. Анна Калиниченко

Украина, 25 мин., 2016


Кино о войне, снятое преимущественно на киевской кухне режиссёра-дебютанта и данное через портрет сверстника – говорливого тюфяка Никиты. 25-минутная вязь совместных посиделок и прогулок с донбасским Кандидом, чей речевой аппарат изрыгает на собеседника избыточные порции политических разглагольствований («В разрушении моего города виноваты Россия, Украина и ЛНР»), сатанинского лепета («Гитлер был интересным человеком. С научной точки зрения») и вопросов лёгкой степени абстрактности («Откуда у тебя эти кофты?»), неизменно вводящих Калиниченко в состояние, близкое к ступору. Заявляя о мировоззренческой инаковости – кажется, что уникально-инородной; на самом деле, неподражаемой в значении «ну ты и чудак» – Никиты непосредственно в глаза («Ты не из моего обычного круга общения») и через название ленты, Анна Калиниченко ведёт рассказ с ленцой, нехотя (например, забывая камеру на столе или спихивая её в руки визави), заставляя верить и себя, и нас в то, что story tells itself и что Никита сам лезет в объектив, присоседившись к Анне, снимающей квартиру на двоих с подругой. Первое время эта вера позволяет держать авторскую интонацию на безопасном расстоянии от той границы, за которой сухое любопытство к чужаку из оккупированной зоны, прорезанное искренним гневом, сменяется досужим любованием фактурой. Вместе с тем Анна не может не чувствовать: островок такой ложной безопасности равен включённой камере, по происхождению нацеленной на аффект и затрудняющей установление диалога вне разделения на «свой-чужой». Понимает это и объект пристального наблюдения «Кто ты, кто я...», оценивая центральную роль камеры в своей романтической кампании так: «Хочется, блять, разбить её нахуй, потому что без этой камеры хер бы ты со мной пошла гулять». Камеру мало «запереть» в другой комнате или передоверить в чужие руки, словно пытаясь сбросить проклятие этого медиума войны. Её и впрямь нужно «нахуй разбить» или, по крайней мере, выключить, что Анна и предпринимает, успев на титрах сообщить нам о правильности своего решения: «Я наконец узнала его историю». Подробности истории останутся за кадром, однако несомненно то, что на этот раз Никита с Анной обсуждали свои жизни с частной, а не с «научной» точки зрения. (Дмитрий Буныгин)

[к началу]





«Без названия» (Untitled)

Реж. Моника Вилли, Михаэль Главоггер

Австрия, Германия, 107 мин., 2017

Возможно, Карл Краус сказал бы об этом фильме нечто вроде «свобода – это цель». Поэзия – это цель. «Без названия» – политическое кино. Оно могло бы выглядеть иначе, если б жизнь Главоггера не оборвалась, но политичность фильма рождалась ещё в «бесцельности» путешествий режиссёра, ставшей некой целью.

Камера фланирует по африканским и балканским пейзажам, вглядывается в лица чужаков, наблюдает за их танцами и драками, рассматривает новорожденного ягнёнка или тушку умершего животного при дороге, любуется взмывающей стаей птиц, следует за мотоциклами, машинами, поездами, за странниками. Камера увлечена Другим. Чужесть, похоже, единственное, что ведёт камеру. Бесцельность действительно становится обманом. Но только таким же обманом, что и предданность свободы. Разве существует свобода сама по себе? Не рождается ли свобода из ограниченности, из телеологичности? Не становится ли Другой своеобразным гарантом самой возможности свободы в мире? Другой – во всей его недоступности, непостижимости и чужести. Во всей его дикости. Понять, «освоить» Другого означает дать ему имя – дать ему своё имя, расширить собственные границы за его счёт. Парадоксально: свобода как цель требует ухода от детерминации. Свобода как цель означает оставить всё так, как есть, не подвергая ничего унификации – словно в «Музейных часах» Коэна.

«Без названия» не «улавливает» или «обнаруживает» свободу, но стремится к ней. Вернее будет сказать, что этот фильм – проект свободы. Проект – в той мере, в какой он останется навсегда недореализованным: чей это фильм? Главоггера? Вилли? Зрителя, открывающего на экране чужие территории, но неизбежно дистанцирующегося от них? Проект – также в том понимании, сколь проблематичной оказывается его цель. Как возможна свобода в документальном кино? Как возможна свобода монтажа? Как возможна свобода общения с Другим, наблюдения за ним, сосуществования с ним? Проект – в том смысле, насколько уязвим и хрупок он остаётся. Как легко пренебречь фактом гибели режиссёра и подвергнуть фильм критике за европоцентризм – за взгляд белого европейца на экзотические страны Африки и «отчуждённые» земли Балкан. Однако кто может утверждать, что Главоггер не отправился бы затем в путешествие по пригородам Вены или бетонным джунглям Нью-Йорка? В то же время, насколько справедлива критика Вилли, которой оставалось лишь монтировать отснятое Главоггером до его трагической смерти? Пожалуй, сам фильм дарит возможность свободы, опыта свободы – опыта воспринимать Другого в его другости. Воспринимать саму картину такой, какая она есть. (Юлия Коваленко)

[к началу]






«Лунный свет» (Moonlight)

Реж. Барри Дженкинс

США, 110 мин., 2016

Дженкинс умело манипулирует проклятыми вопросами и социальной проблематикой – весьма распространенный ход всех тех, кто претендует на признание со стороны американской киноакадемии и соответствующий кассовый успех. Расовое неравенство, наркотическая зависимость, гомосексуализм,  конфликт отцов и детей – эти темы форсируют драматический накал «Лунного света». На первый взгляд, фильм действительно представляет собой смесь кинематографических шаблонов, и тем не менее изредка режиссеру удается ускользнуть от тривиальных решений – порой неожиданно для него самого. Дженкинс пытается обойтись без устойчивых формулировок, удержаться от назидательной репрезентации добра и зла, погружая зрителя в напряженное пространство между их множественными проявлениями. Неоднозначность, невозможность держаться единой системы ценностных координат, невыразимость подвижной, мерцающей идентичности преследует зрителя вслед за главным героем. Темнокожий мальчик Широн преодолевает уготованное ему амплуа безвольной жертвы психологического насилия и социального осуждения, несмотря на жесткие столкновения со сверстниками и патологическую неуверенность в себе. Эта неуверенность бесперебойно поставляет топливо в двигатель внутренней борьбы Широна – борьбы с самим собой, одновременно скрытой от прочих персонажей и развернутой перед кинолюбителем. Режиссер заискивает перед зрителем дважды: сначала дозволяя ему быть бесстыдным свидетелем, а потом и вовсе возводя на пьедестал судьи, ответственного за нравственное суждение: верный ли путь выбирает Широн и правильные ли поступки он совершает? Именно поэтому Дженкинс умывает руки, опуская классические причинно-следственные связи и отказываясь от эксплицитного разделения всех героев на «добрых» и «злых».

Каноничные образы героев – «наставник», «мать», «лучший друг», «обидчики», «первая любовь» – присутствуют в качестве функции, то и дело оборачиваясь своей негативной изнанкой. Каждый из них – часть Широна, из них вырастут все его маленькие победы и крупные трещинки, и именно их в себе он мучительно пытается преодолеть по мере взросления. Ни советы, ни просьбы, ни запреты не останавливают Широна, изначально кажущегося слабым и безвольным героем. Дженкинс поет старую песню об индивидуальном выборе и сопровождающих его муках – оду настоящему американцу, человеку и гражданину, который пытается нащупать свою американскую мечту с закрытыми глазами и в темной пещере, кишащей архаичными предрассудками. За пределами этой пещеры – море возможностей. Неслучайно все самые счастливые моменты в жизни Широна связаны с морем. Именно образ моря неотрывно сопровождает его в период осознания собственной сексуальности: море одновременно манит и отталкивает Широна, пока еще неспособного понять себя и поддаться собственному влечению. (Люся Тищенко)

[к началу]






«О. Джей: Сделано в Америке» (O.J.: Made in America)

Реж. Эзра Эдельман

США, 467 мин., 2016

8-часовой документальный фильм в пяти сериях «О. Джей: Сделано в Америке» рассказывает о самом О. Джей Симпсоне, а не только о совершенном им кровавейшем убийстве своей жены Николь Браун Симпсон и её знакомого Рона Голдмана. Это, вероятно, самое знаменитое преступление Америки и точно самое звёздное. В 2016-м году вышел игровой мини-сериал «Народ против О. Джей Симпсона: Американская история преступлений», где скрупулезно и мелодраматично были воссозданы интриги судебного слушания, совершенно выдающимся образом подобраны исполнители главных и второстепенных ролей. Главное отличие документального от игрового фильма заключается в широте охвата — документальный тщательно сканирует жизнь Симпсона, начиная с самого раннего детства и вплоть до его заключения в тюрьму по обвинению в организации ограбления и участии в нём (и ещё ряду статей, потянувших на общий срок в 33 года). Для фильма было взято 72 интервью у родственников, друзей (среди них, например, режиссер Питер Хайамс) и коллег Симпсона, сотрудников полиции Лос-Анджелеса (LAPD), юристов, адвокатов, спортивных болельщиков, негритянских священников, правозащитников и телерепортеров. Карьера Симпсона, выросшего в бедном негритянском квартале Сан-Франциско в семье мигрантов с Юга, началась в Университете Южной Калифорнии, где он стал звездой американского футбола. Его популярность была такова, что национальная сеть автомобильного проката Hertz заключила с ним рекламный контракт, что было первым случаем использования чернокожей звезды, Барышникова футбола, для рекламы во всеамериканском масштабе. Успешно войдя в истеблишмент, Симпсон оказался своего рода «белым негром»: у него были белые друзья, белые бизнес-партнеры — даже когда он находился в компании чёрных, это всегда был «Симпсон и какие-то негры». И, наконец, у него закрутился роман с 18-летней блондинкой Николь Браун, ради которой он бросил свою чёрную семью. В тоже самое время прогремело несколько громких процессов, связанных с откровенным расизмом и жестокостью белой полиции. LAPD врывалась в дома чернокожих, где громила всю обстановку, применяла силовые приемы, апофеозом которых стало избиение мелкого преступника Родни Кинга. Интересно, что сами сотрудники LAPD в фильме выглядят вполне вменяемыми профессионалами, которые лишь пожимают плечами: «Ну да, мы произносим слово на букву «н», чего скрывать». После того, как убийце чернокожей школьницы был назначен условный срок, в Лос-Анджелесе вспыхнул бунт чёрного населения с поджогом бензоколонок и избиениями случайных белых водителей. В результате защита О. Джей Симпсона успешно разыграла расовую карту для оправдания подсудимого в убийствах. Парадокс: богатый черный бизнесмен, знать не хотевший свою диаспору, платящий 50000 долларов в день своим адвокатам, становится символом чёрного протеста, орудием откровенной (и местами сфальсифицированной защитой Симпсона) мести нищих и оскорбляемых чёрных (этим ограничивается игровой сериал). Но фильм Эдельмана выходит за рамки этой американской трагедии, становясь исследованием того, какое влияние может оказать успешно сформированный образ. Мы видим лишь два выражения лица Симпсона: открытая, честная улыбка простого парня и ту пустоту, когда на его лице этой улыбки нет. Всю жизнь скрывавшийся за маской Симпсон успешно облапошил своих спортивных поклонников, сторонников расового равноправия и судебную систему. Кружение вокруг этого образа буквально вульгаризировало американские медиа и увело судебный процесс в дебри демагогии (защитник Симпсона Джонни Кокран апеллировал в своей финальной речи к преступлениям Гитлера) и шоу-бизнеса — автографов было продано на 3 миллиона долларов. (Станислав Лукьянов)

[к началу]






«Тихая страсть» (A Quiet Passion)

Реж. Теренс Дэвис

Великобритания, 126 мин., 2016

Фильм открывается кадром одинаково одетых учениц женской семинарии, узнать среди которых поэтессу Эмили Дикинсон удастся, лишь когда она начнёт говорить. Зато первая же её реплика — бунт против серой униформенной религиозности. Кроссфейд переносит юную девушку через десятилетие, и теперь её на удивление убедительно играет Синтия Никсон. Главным оружием «красавицы из Амхёрста» в версии Дэвиса-Никсон становятся не блистающие глаза и старательная улыбка, а всё тот же голос, легко переключающийся между чтением стихов и обсуждением внешности нового священника, истинной духовности или Геттисбергской речи – равно готовый восторженно шептать и отчитывать служанку. Соревнование в остроумии между Дикинсон и другими персонажами в одно и то же время утомительно (вспоминается то ли «Секс в большом городе», то ли «Любовь и дружба» Уита Стиллмана) и необходимо. В конце концов, именно беседа была одним из главных развлечений того времени, и Теренс Дэвис не столько стремится подстроить его под привычки современного зрителя, сколько постепенно погружает в обстановку чужого времени, с иными темами разговоров и маньеризмами. Снятая на цифру лента, по качеству изображения не слишком отличающаяся от яркой и опрятной продукции BBC, точна в деталях: к примеру, здесь не носят подозрительно чистой одежды. И всё же фильм спотыкается, столкнувшись с непременным препятствием любого фильма о поэте, — сложностью передачи рождения поэзии на экране. Стихи Эмили Дикинсон, нечасто имевшей возможность читать их на публике, живут прежде всего на странице. Пунктуацию, разбивку на строки не получается передать закадровым голосом да изредка проплывающей строкой. Слова звучат, но ускользают, не складываясь до конца в стихотворные строки. Когда-то считавшийся «радикалом-традиционалистом», Дэвис, кажется, устал от полупустых залов и теперь довольствуется званием мастера традиционной формы. Жаль, что поэзия Дикинсон не вписывается в проверенные клише костюмированной биографии, «ковчег безопасности» — не для неё. В зале, может быть, и звучит Come per me sereno Беллини, вот только Эмили Дикинсон далеко не безмятежная душа, и Дэвис при всём понимании этого за ней не поспевает. (Максим Карпицкий)

[к началу]






«Отыграйся» (Win It All)

Реж. Джо Свонберг

США, 90 мин., 2017

Обычно режиссёры фильмов про хронических неудачников стараются теплотой голоса компенсировать непривлекательность персонажа — авторская интонация способна переделать патологию в чудачество и придать обаяние герою, который в жизни вряд ли бы вызвал желание подсесть к нему за барную стойку. Эта доброта сгубила много лент и столько же спасла, хотя лучшие мамблкоры излишней мягкостью никогда не страдали. В особенности, фильмы Свонберга — при всей своей доброжелательности режиссёр поддерживает по отношению к героям-аутсайдерам дистанцию и особый цифровой холодок.

Вот и в «Отыграйся» харизматика Эдди (Джейк Джонсон из «В поисках огня») сопровождают малопривлекательные подробности лудоманского бытия: мелкие долги, приступы безволия, нелепая магическая логика («везёт сейчас — значит, повезёт и дальше»), безнадёжные ставки и утреннее похмелье. Все карточные триумфы и поражения вынесены за скобки, о бюджете героя сообщается по-бухгалтерски сухими титрами. По тем же лекалам снимались лучшие фильмы на тему азарта — «Игрок» Рейша и «Калифорнийский покер» Олтмена.

Свонберг тасует и сталкивает между собой расчёт и спонтанность, формальное и настоящее, актёрство и искренность. Покерную партию — и истерику после проигрыша, романтичные прогулки под луной в духе Линклейтера — и ритуальное знакомство с роднёй, рутинное собрание анонимных игроманов — и болтовню в барах и кафе, работу от случая к случаю — и подъём утром по будильнику. Не то чтобы Эдди должен выбрать что-то одно. Скорее, ему нужно переставить две сферы жизни местами: начать импровизировать там, где царил установленный порядок, и наоборот, следовать правилам в тех случаях, где он привык действовать раскованно. И в том, как герой Свонберга мыкается от одного полюса к другому, чувствуешь нечто весьма нешуточное — что-то, придающее важность тихому финалу «Отыграйся» — картины о том, как трудно быть нормальным. (Артём Хлебников)

[к началу]



Ретроспектива:




«Ресторан «Синобугава» (Shinobugawa)

Реж. Кэи Кумаи

Япония, 121 мин., 1972

Правда Кэя Кумаи – откровение на грани провокации. Через травмы и опыты, вытесненные из коллективной и личной памяти, он обращается в своих фильмах к самым неоднозначным страницам японской истории. Отверженные расшатывают стены своих гетто и появляются там, где, безусловно, не должны – в здоровом, цивилизованном обществе. Им, прокажённым и искалеченным атомной войной, почти не знакомы моральные ценности этого мира, но не чуждо ни одно из человеческих чувств – от самых возвышенных до примитивных. Так, влюблённые в его фильмах будут находить друг друга в крайне не подходящих для счастья обстоятельствах, как если бы в этих встречах на короткие мгновения пересекались несовместимые вселенные, обречённые при столкновении схлопнуться в ничто.

Не поэтому ли «Синобугава» (1972) в фильмографии Кумаи выглядит исключением, а её герои – относительными счастливчиками, пускай и не с самыми простыми судьбами. Ни с одной парой ни до ни после режиссёр не будет обращаться столь бережно и терпеливо. Герои новеллы «Река терпения» Тэцуро Миуры Сино и Тэцуро обретут у Кумаи невероятно тонкие и располагающие к себе кинематографические образы. Это проявится не только в удачном выборе актёров (Комаки Курихара, Го Като), которые покорят зрителей как в Японии, так и за её пределами, но и отразится на визуальном исполнении фильма. У Кумаи получится создать нетипично лёгкое, часто – полупрозрачное изображение в традиции раннего киноимпрессионизма, почти лишив его глубины и интенсивности тёмных оттенков, характерных для других его чёрно-белых работ. Но «Синобугава» от этого отступления только выиграет и станет самым поэтичным фильмом режиссёра.

И всё же, сколько бы ни был мелодраматичен сюжет, любое кино было бы для Кэя Кумаи бесполезным, не заостряй оно и без того острые социальные вопросы. Изгои в «Синобугаве» повсюду, хотя и почти не видны зрителю. Но они – проститутки, сумасшедшие, самоубийцы – находят пристанище в интимных разговорах влюблённых, состоят с ними в кровном родстве и поэтому населяют их память. Именно признание этой связи с маргинальным, отчуждённым миром и становится для Сино и Тэцуро первым важным шагом к сближению и доверию. А вторым – попытка совместного преодоления этой «нечистокровности» и страхов прошлого, которые она когда-то зародила в обоих. Вдвоём они узнают, что злой рок – не более, чем паранойя, а счастье инстинктивно, естественно и возможно, хотя и не присуще историям Кумаи. (Ю. Томан)

[к началу]





главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject