Альберт Серра: «Мне гораздо интереснее, когда люди идут против меня»

Перевод: Влад Лазарев


Новый фильм Альберта Серра «Смерть Людовика XIV» разделил редакцию Cineticle на три лагеря: восхищённых, возмущённых и неопределившихся, которым достаются все стрелы, летящие из противоположных редутов. Поразительно, что в мире, ничего не слышавшем об Альберте Серра, этот фильм стал поводом для новой войны. Для того, чтобы разобраться с методологией каталонского режиссёра, Cineticle публикует интервью, которое взял у него Дастин Ченг из Screen Anarchy (перевод Влада ЛАЗАРЕВА).


Я посмотрел новый фильм Альберта Серра «Смерть Людовика XIV» на Нью-Йоркском кинофестивале в прошлом году. Французская легенда «Новой волны» Жан-Пьер Лео играет в нём главную роль, что весьма необычно для Серра, который, по большей мере, в своих предыдущих фильмах работал с не-актёрами.

Серра катастрофически безумен. Как только он начинает говорить, его не остановить. Мне, как поклоннику его исключительного мастерства, было приятно подробно поговорить с ним, но заранее предупреждаю: в этом интервью он может показаться вам немного самоуверенным или бессвязным. Имейте в виду, что английский – не его родной язык. Но он – истинный художник, страстно увлечённый идеей создать нечто по-настоящему оригинальное и отличное от всего иного. Он – искатель, а также исследователь кинематографического мира. И я это уважаю.


Я наслаждаюсь вашей работой на протяжении многих лет. «Птичья песня» повествует о волхвах, «История моей смерти» – о Казанове и Дракуле, теперь же вы сняли «Смерть Людовика XIV». Вы черпаете вдохновение из бытия литературных и исторических личностей, как вымышленных, так и реальных. Я читал о вашем подходе к кинопроизводству, и вы сказали: «Нужно жить настоящим через прошлое». Что это значит?

Это красивая цитата.


Ну, это ваша цитата.

Она красивая и подходит к «Смерти Людовика XIV». Ведь ты начинаешь задаваться вопросами: какой была Тридцатилетняя война, что там происходило или, не знаю, какими были проблемы государства… всё это – простая информация или клише. Дело в том, что все эти нюансы возникают, когда ты снимаешь фильм. Ты говоришь: ладно, очевидно, что мы должны одеть актёра как Людовика XIV. Но каким Людовик XIV был на самом деле? Как настоящий Людовик XIV двигался? Как он смотрел на людей? Я не знаю. Всё это нужно создавать в процессе… Ведь я не имею об этом никакого представления. Так и возникла мысль о том, что прошлое можно прожить с таким же налётом загадочности, как если бы мы жили в настоящем, без какой-либо информации о будущем. Поэтому мы стали жить в прошлом, но, как мы знаем, будущее прошлого – это настоящее, так что мы можем им воспользоваться.

Но вернуться и попытаться прожить это прошлое в настоящем времени, со всей его невинностью и загадочностью жизни в настоящем… в этом и был весь смысл. И Жан-Пьер прекрасно показал всё это в фильме, потому что он поддерживал загадочность жизни. Неважно, что вы знаете о Людовике XIV, он и есть – настоящий Людовик XIV. Ведь у вас никогда не было движущегося образа Людовика XIV.


Так и есть.

Он – единственно настоящий Людовик XIV, а не тот образ, что есть в наших головах. И этому поспособствовала, в том числе, моя методология использования трёх камер, а ведь у Жан-Пьера истинно глубокие отношения с камерой. С самого начала мы не говорили о сюжете фильма и даже о его персонаже. Мы не репетировали. Он только на съёмках узнал, что у нас будут три камеры, очень длинные планы, причём, снятые хаотично, поскольку эти камеры движутся независимо друг от друга во время съёмок.

Поэтому Жан-Пьер не мог выстроить отношения с камерой. Будучи актёром, это несложно сделать с одной камерой, ведь ты знаешь о её поведении и тогда хочешь что-то ей предложить. Учитывая весь свой актёрский опыт, у тебя может появиться желание отойти от того вида отношений, что был у вас раньше, чтобы выдать нечто конкретное. В таком случае очень легко докатиться до клише, до того, что ты уже знаешь.

К этому времени Жан-Пьер совершенно привык к съёмкам с одной камеры, а тут он внезапно обнаружил, что камер три. И он не знал, какая камера и в какой момент начнёт двигаться. У камер была свобода перемещения ради лучшей позиции, а с одной камерой такое невозможно из-за освещения. Поэтому обстановка очень тёмная, и порой я не давал никаких команд – в каком-то смысле, всё походило на спектакль. Ведь у него не было заранее заложенного смысла, который он бы мог использовать. Не было смысла, вокруг которого он мог бы что-то выстроить. Так что ему пришлось учитывать эти два нюанса: невозможность установить связь с камерой и невозможность дать что-то, дабы использовать интроспекцию.

Тем не менее, связь с Людовиком XIV, как физическая, так и духовная, были в нём самом. Мне кажется, он был одержим этой ролью и сделал более интересными и неклишированными её вторичные элементы. Он создал жесты для каждой ситуации. Весь образ целиком был новым и даже не связанным с его актёрской персоной. Лишь раз или два я позволил ему внести в роль свою идею, но в целом, он жил и дышал прошлым, будучи в настоящем.


Кадр из фильма Альберта Серра «Смерть Людовика XIV»


Жан-Пьер был единственной кандидатурой на эту роль?

Да.


Мне интересно, как появился этот проект, поскольку я слышал, что процесс работы над ним непрерывно длился в течение четырёх-пяти лет.

Да, потому что сначала Центр Помпиду попросил нас организовать перформанс, где Жан-Пьер в роли Людовика XIV в настоящем времени умирает перед посетителями музея, а мы занялись бы съёмками процесса. Там были стеклянная клетка, кровать и всё такое.

Но затем – а это было пять лет назад – этот перформанс отменили, и мы о нём позабыли, а два года назад продюсер сказал: «Почему бы нам не снять фильм?». Но идеей всё же было живое выступление. Знаете, вроде жизни и смерти в настоящем времени. Поэтому фильм возник совершенно случайно. Мы сняли его за 15 дней, и он больше походил на перформанс. Конечно, он не был снят хронологически по практическим соображениям, но я в принципе стараюсь не снимать кино в хронологическом порядке.

Думаю, дело в амбициозном духе этого представления. Если посмотреть на историю, как таковую, то она, даже не знаю, непрозрачная, ведь так? Вся информация о смерти Людовика XIV была непрозрачной. По этой теме нет ничего существенного. Всё существенное было прямо перед нами: сам Жан-Пьер, его тело, интерьер… но не было никакого смысла, всего три или четыре факта, но без определённого смысла в том, как и что делать.


Медицинские факты?

Да, медицинские, и, как следствие, связанные с историей. Мы реализовали эти исторические нюансы, но не как некое призрачное подношение, вроде смысла, а как то, что мы создали. Учли их совершенно спонтанно.


Понимаю.

Это исторический фильм. Блестящий фильм, и он гораздо интереснее, чем типичные исторические драмы. Люди, не слишком искушённые и не синефилы, смотрят его и по-настоящему им проникаются. Думаю, дело в таинстве самого действа. В нём кроется смысл всего – движений, жестов, каждой фразы, всего. Жан-Пьер двигается всё меньше и меньше, переходя в полную неподвижность.


Я вынес для себя из фильма, что все, в конечном итоге, умрут. Даже король Франции, правящий своим королевством больше 70 лет, умирает ужасной смертью, которую можно было бы предотвратить в условиях современной медицины.

Совершенно верно.


Кадр из фильма Альберта Серра «Смерть Людовика XIV»


Этот фильм сильно отличается от других ваших фильмов. Оба фильма, которые я видел, «Птичья песня» и «История моей смерти», существуют в открытом пространстве. Этот же фильм пространственно очень ограничен.

Природа – тоже персонаж, не так ли? Думаю, вместе с тем, как развивалась и оформлялась моя методология, у меня возникло понимание, что я могу создавать разные работы. Но, если подумать, в них остаются тот же хаос и то же сумасшествие. Природа помогала мне в предыдущих фильмах, и в этом был какой-то духовный подход.

Но по мере того, как моя методология развивалась и становилась всё более изощрённой, я обрёл уверенность в том, что смогу сделать этот фильм. Возможно, он немного другой, потому что в нём присутствует больше контроля, ведь сам субъект фильма требует большего контроля. Если речь идёт о Казанове, то совсем не важно, что ты будешь делать, ведь всегда можно апеллировать к тому, что это «Казанова» – он может делать практически что угодно и избежать неприятностей.

С Людовиком XIV так не получится. Для французов это было бы святотатством. Но не потому, что это исторически неверно, а потому…


(Я начинаю смеяться.)

Вы понимаете, о чём я.


Да.

Нельзя показывать Людовика XIV, сидящего в клозете.


Это исключено.

Я мог бы снять нечто немного более сумасшедшее и неожиданное, подобно моим предыдущим работам, более ироничное, материальное и лирическое, чтобы нарушить привычный нарратив. Но для этого проекта такой вариант был бы слишком рискованным. Без всего этого в фильме присутствует некое единение пространства-времени и действия. Поэтому он вышел более последовательным, спокойным и чувственным.


Он действительно более последовательный.

Но безумный. (Смеётся.) Съёмки с Жаном-Пьером были безумными. Монтаж был сделан просто прекрасно, он очень плавный. Вся сумасшедшая и ироничная часть фильма ушла на сторону врачей.


Ироничная, да.

Но мне понравилось всё, что было сказано о фильме. Его оригинальность – в клиническом подходе к смерти, но смерть эта очень важной и драматической исторической фигуры. Применение клинического подхода к человеку вообще довольно необычно. Мне понравилось, что о моём фильме было написано в каталоге Нью-Йоркского кинофестиваля – там было прекрасное высказывание, в котором говорилось, что фильм о банальности королевского двора и последних мгновений короля, но также и о банальности смерти как таковой.


Так и есть.

Но это неприменимо к Людовику XIV.


Кадр из фильма Альберта Серра «Смерть Людовика XIV»


Расскажите о Виченце Альтайо – он великолепен в роли Казановы в «Истории моей смерти». Я слышал, что он не актёр, а учёный, поэт и директор музея. Как вы заставили его сниматься в своих фильмах?

Дело в физическом сходстве: я видел изображения Казановы. Физиономически, с его лицом, носом и всем остальным, он был похож на Казанову. Мне нравится работать с непрофессиональными актёрами из-за их незнания методологии в кино. Мне было важно использовать актёров, которые не знают, как делается фильм.

Думаю, у меня в этом смысле хорошо развита интуиция. Я никогда не совершал серьёзных ошибок в кастинге: возможно, с второстепенными, да, но никогда – с ведущими ролями. Так гораздо сложнее. Проблема работы с профессиональными актёрами заключается в том, что они всегда помещают образы, которые уже есть в их головах, между тобой и собой.

Такого не бывает с непрофессиональными актёрами – и это прекрасно. Ты работаешь с ними без ограничений и барьеров в искусственной среде, поэтому необходимо быть предельно точным. Но конечный результат очень, как бы сказать… сильней, их персонажи рождаются прямо перед твоими глазами. Это нечто.


Он по-настоящему великолепен.

Да-да. Он – лучший Казанова из всех и, вероятно, лучший распутник за всю историю кинематографа. Или один из лучших. Но лучший Казанова – это точно. И всё из-за скорости. Я прочёл «Мемуары Казановы»: он всегда делал по четыре дела одновременно – и я об этом много думаю – двигался, манипулировал женщинами и ел, рассказывал анекдоты, и всё одновременно. Живя этим ярким чувством момента, смешивая великие идеи и преображая всё… и это просто великолепно.

Такое может возникнуть только с актёрами, у которых нет предвзятых идей, ведь тогда ты сможешь работать с его разумом и телом напрямую.


Сильно ли отличалась работа с такой иконой и кинолегендой, как Жан-Пьер Лео, от вашего предыдущего опыта?

В нашей работе всё было замешано на уважении. Хоть у меня и не было большого авторитета, но для Жан-Пьера режиссёр подобен божеству, потому что он родился в эпоху авторского кино, «Новой волны». Для него режиссёр по-настоящему создает стилистику фильма. Но даже при этом, из уважения к нему, я не мог нажать на него так сильно, как хотел. Дело и в других профессиональных актёрах и команде, ведь Жан-Пьер снялся в фильме не только ради меня – да, ради меня, но и ради себя, ради своей карьеры. Это я к тому, что он работал с величайшими режиссёрами в истории кино.

Ошибки, которые были в фильме, если они и были, возникали не из-за того, что я нажимал на него недостаточно сильно. Они возникали, даже не знаю, случайно, а также вследствие методологии, о которой я говорил ранее: три камеры, длинные планы, отсутствие разговоров о том, что именно мы снимаем, отсутствие повторений одних и тех же кадров, постоянное смешивание содержания разных сцен и создание вариаций. Атмосфера была текучей: размытой психологически, размытой повествовательно, размытой динамически, ведь так?

Влияние этой методологии очень беспорядочно. Но даже актёр с солидным опытом и знаниями не может восстать против неё. Он может сопротивляться ей, но не восстать, иначе он упадёт. Это лишь вопрос времени; актёр сопротивляется, и его сопротивление становится формой фильма. Он испытывает нечто новое, неизвестное ему.

На мой взгляд, мой фильм очень глубокий, таинственный и оригинальный. И Жан-Пьер восставал против этого. Он не мог идти в том же направлении, что и я. Но я терпеть не могу, когда актёры идут в том же направлении, что и я, ведь гораздо интереснее, когда люди идут против меня. Рычат. Когда такое происходит, само действо становится более интересным и тонким. Но актёрам невозможно меня победить.


Кадр из фильма Альберта Серра «Смерть Людовика XIV»


Собираетесь ли вы использовать ту же методологию в своём следующем фильме? Я незнаком с вашими планами…

Моя методология с каждым разом будет лишь развиваться, становиться всё более изощрённой. Моя цель в том, чтобы создавать нечто новое, чего ещё никогда не видели. В «Истории моей смерти» есть несколько таких сцен, но его атмосфера уже была понятна, потому что ты уже видел подобную атмосферу в других фильмах. Сама тема заставляет фильм делиться ею с другими картинами. Она прекрасная и отлично сделанная, но абсолютно не новая. В этом фильме есть сцены, совершенно новые и не привязанные ни к чему, будь то игра актёров, атмосфера, что угодно.


Мне очень нравится этот фильм.

А мне в нём нравятся шесть или семь сцен. В «Смерти Людовика» – может, две или три.


Каким будет ваш следующий фильм?

Он называется «Я художник». Он о молодом художнике, живущем в наши дни. Этот фильм будет портретом современного мира искусства.


Ух ты, понятно.

В нём будет затронут важный вопрос: какова роль искусства в нашем обществе? Иногда это гротеск, но иногда – откровенность настоящего художника. Так что я пока не знаю. Эта тема довольно каверзная.



Interview: Albert Serra Talks The Death of Louis XIV, Jean-Pierre Léaud, and His Beautiful Method

Перевод: Влад Лазарев





главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject