Чарльз Покел: «Наутро ёлок никогда не остаётся»

Перевод: Александра Дёшина



Грустная сказка «Рождество, опять» надолго прописалась в наших сердцах и не только стала первым фильмом, выпущенным в ограниченный прокат компанией Сineticle Films, но и вошла в наш список лучших картин за 2016-й год. Вспоминая рождественскую меланхолию и цветение чайного растения, мы публикуем дружеский разговор Сергея ДЁШИНА с режиссёром ленты Чарльзом Покелом.


Чарли, тебя в России (с нашей, правда, подачи) стали называть «бруклинским Чеховым».

Ух ты! Сравнение с Чеховым мне льстит, он один из величайших драматургов. То, как он умеет уйти от мелодрамы и придать значение подтекстам, оказало огромное значение на весь современный театр и кино — в особенности на авторов, работающих в области реализма. Но я пока снял всего один фильм, и до времени хотел бы избегать каких-то сравнений.


Совсем не уверен, что ты читал у Чехова «Поцелуй», но мне показалось, что твой фильм – это тончайшая аллюзия на этот рассказ. В любом случае, какое у тебя отношение к русской литературе?

Нет, не читал. Единственный рассказ Чехова, который я читал, — «Дама с собачкой», он восхитительный. Должен признаться, я довольно плохо знаком с русской литературой (читал кое-что у Набокова и «Анну Каренину»). Но интересно, что ты об этом спросил, потому что я как раз начал читать «Братьев Карамазовых» — я работаю над сценарием, в котором будет фигурировать отцеубийство. Пока я прочитал всего пару глав, но уже очень сильно подсел. Мне сложно говорить, смогу ли я что-то оттуда использовать. Вообще, это сценарий о человеке, в раннем возрасте совершившем убийство одного из близких. Я пытаюсь сопоставить разные углы зрения на проблемы, которые приводят к насилию.




Как родилась идея твоего фильма — история о продавце елок?

Идея пришла где-то в 2009-м году. Мы с моими соседями по квартире однажды около полуночи решили купить елку, но я не был уверен, что парень с елочного стенда неподалеку от нас работал в такое время. Мы пошли туда, спросили его, когда он закрывается, и он ответил — никогда. И тут у меня что-то щелкнуло. Мне вдруг захотелось узнать всё о его работе и жизни вообще. Раньше я никогда о таком не задумывался. Это, кстати, очень по-нью-йоркски — не придавать значения тому, что тебя окружает. Мне кажется, в Нью-Йорке это особенно ярко проявляется: ты видишь столько странных вещей вокруг, что становишься к ним невосприимчивым. Ну и целью фильма было пролить немного света на работу продавца елок, чтобы люди, может быть, чуть внимательнее к ним относились.

Когда я решил писать сценарий, я стал расспрашивать разных продавцов елок и даже немного им помогать. Но я чувствовал, что вижу только внешнюю сторону и упускаю глубину. Еще я понял, что когда придет время снимать фильм, мне нужно будет занять чей-то стенд, и вряд ли кого-то осчастливит такая перспектива. Ну и я подумал, почему бы мне не открыть свой собственный стенд? Ведь так я смогу собрать достаточно материала, чтобы закончить сценарий, а когда я приступлю к съемкам, локация будет в моем полном распоряжении. Также я полагал (довольно наивно), что с помощью выручки смогу покрыть часть затрат на съемки. Но оказалось, что на елочном стенде много не заработаешь, ну и съемки фильма в итоге обошлись дороже, чем я планировал.


«Рождество, опять» — это случай из жизни, рождественская, но предельно реалистическая история. При этом все главные рождественские символы и сказочные элементы на месте — это, разумеется, музыка Чайковского и потерянная туфля…

С самого начала я понимал, что хочу снять рождественский фильм, не похожий на другие рождественские фильмы. В то же время я хотел сохранить традиционные элементы рождественской истории, немного их спрятав. В сущности, я хотел перенести те вещи, которые обычно составляют основу сюжета рождественских историй, в подтекст, в фон. К примеру, в первоначальном варианте сценария перед Рождеством к стенду подходят три покупателя – символический намёк на трех ангелов или волхвов или пастухов. Но потом эта идея трансформировалась, и в конечной версии были указаны три случая доставки елок — семье, на вечеринку и в дом престарелых.



С тобой, наверное, много чего приключилось за первые три года торговли!

Большинство персонажей и историй пришли в фильм из реальной жизни. Я, правда, никогда не спасал из беды красивую девушку — это плод моей фантазии. Но однажды в районе 2-х часов ночи ко мне подошла очень пьяная женщина, она купила елку и поволокла ее домой. На следующую ночь примерно в это же время она пришла снова и захотела купить еще одну. Я сразу понял, что она вообще не помнит о том, что накануне уже купила елку. Вероятно, что ту елку до дома ей доволочь не удалось. Но что тут поделаешь — я просто продал ей другую.


Фильм идет всего 80 минут и кажется идеальным по форме – ни убавить, ни прибавить. Вы много вырезали при монтаже?

Не то что бы много. Мы с моим монтажером Робертом Грином с самого начала стремились уложиться в 90 минут. Только одна вещь не попала в финальную версию — это была сквозная линия с пожилой женщиной, которая знала Ноэла и его бывшую девушку. Но она не сработала, и мы от неё отказались. Мне кажется, многим стоит работать в хронометраже 60-80 минут. Это невероятно развязывает руки, и тебе не приходится то и дело повторять одни и те же вещи. Особенно, если пытаешься снять что-то тихое и медленное. У большинства не получится снять фильм, который будет тихим и медленным на протяжении 2-х часов.


Скажи, а ты вообще заканчивал киношколу или ты самоучка?

Нет, в киношколе не учился. Я снимал короткометражки еще со средних классов школы и всегда знал, что хочу заниматься кино. В колледже я решил сосредоточиться на других дисциплинах — истории, литературе, психологии. В конечном счете, не так важно, насколько круто ты умеешь обращаться с камерой, если ты не знаешь, как рассказывать историю.


А в каком университете ты учился?

Я закончил колледж свободных искусств St. Lawrence University на севере штата Нью-Йорк. Кино не было в перечне их основных программ, только в дополнительных, поэтому я сам собрал для себя образовательную программу из разных составляющих. Кажется, в итоге ее назвали «Кино и повествование на английском языке». На деле я просто выбрал дюжину курсов, которые подходили бы под мою основную задачу: научиться конструировать повествование через разные медиа.




Не буду объяснять свой вопрос, просто его задам: Джон Кассаветис или Джерри Шацберг?

Думаю, Шацберг. Фильмы Кассаветиса прекрасны, но я не могу отделить образ человека от его искусства. Режиссеры для меня — своего рода ролевые модели, а Кассаветис, мягко говоря, не был приятным человеком.

Больше всего меня вдохновляют Жюль Дассен, Марио Бава, Кубрик, Олтмен, Жак Беккер, братья Мейслз. Еще Коппола,  «Разговор» — один из величайших фильмов в истории. «МакКейб и миссис Миллер» тоже. Считается, что Малик оказал огромное влияние на режиссеров Америки, но я думаю, что в гораздо большей степени это был Олтмен и его «МакКейб».


Что думаешь о термине, который родился благодаря «Рождеству, опять» и фильмами братьев Сэфди, — «нью-йоркский лирический неореализм»?

Никогда его не слышал, но звучит круто. Одно из моих любимых направлений в кино — это французский поэтический реализм. Карне, Ренуар, Жак Фейдер и, в особенности, Беккер, хоть он был немного позже.


Наверное, уместнее сказать «бруклинский»… Слушай, а Бруклин — это правда альтернатива Манхэттену? Тот же Алекс Росс Перри говорит, что терпеть не может Манхэттен.

Я люблю Манхэттен, но он во многом потерял свой дух. Когда смотришь старые нью-йоркские фильмы, например, «После работы» Скорсезе, можно немного почувствовать былой Манхэттен. Но его больше нет. Его энергия, искусство, культура перекочевали в другие районы, в Бруклин, в основном. Но рано или поздно появится и новый Бруклин.


Ты почувствовал, как по-разному принимали фильм в Локарно и в Нью-Йорке?

Конечно. В Локарно мне показалось, что аудитория отозвалась на красоту и настроение фильма. Но какие-то небольшие шутки и забавные моменты не оказали такого эффекта, как здесь, в США, что понятно: у каждого в Нью-Йорке на Рождество неподалеку от дома появляется такой же стенд с ёлками.




Как так вышло, что после Локарно, Сандэнса, Нью-Йорка, Виеннале и при такой критике (16 из 16 положительных рецензий в США, 20 из 20 у нас в России), что фильм остался без мирового проката?

Американским фильмам довольно сложно попасть в международный прокат, если в них нет известных актеров или если это не какой-то очень популярный жанр вроде хоррора или сай-фая. Сейчас ведь снимается гигантское количество фильмов, а кинотеатральная дистрибуция, наоборот, уменьшается. Но всё равно я даже не мечтал, что у фильма будет такой успех. Мы ведь сняли его всего за 15 дней и практически без бюджета.


Спорим, ты не ожидал, что именно Россия станет первой страной в мире после США, где фильм выйдет в прокат? Спустя два года на другом краю мира!

Это был шок для меня. Возможно, тут помогла тема — каждый декабрь люди начинают смотреть рождественские фильмы, а новых среди них не так уж и много.


Клара Рокмор – такая невидимая связь твоего фильма с Россией. Как к тебе пришла идея использовать мелодии, исполненные на терменвоксе?

Мой друг показал мне ее записи на Youtube. Раньше я думал, что терменвокс — это такой инструмент, который использовали в старых фильмах об инопланетных монстрах. Но когда я увидел (и услышал), как она на нем играет, — у меня слёзы из глаз потекли. Меня бесконечно очаровала меланхоличная красота этого звука. Когда Клара играет на терменвоксе, мне кажется, будто это плачут скрипки. Я даже прописал это в сценарии:




Ты сам-то что смотрел в это Рождество? Не Капру же и не Абеля Феррару...

Единственное, что я смотрел в эти новогодние каникулы — «Щелкунчик» в постановке балетной труппы Pacific Northwest. Морис Сендак был на ней художником-постановщиком и то, что он сделал, просто потрясающе. Моя жена когда-то была танцовщицей в Сиэтле и выступала в этой постановке в 90-е, когда была маленькой. Она страшно хотела показать мне эту версию, и «Щелкунчик» совершенно меня покорил.


Прекрасно понимаю какую существенную роль для «Рождества» сыграл Кентакер Одли, но я абсолютно уверен, что без Ханны Гросс твой фильм не распустился бы как чайный цветок… Ханна — цветок фильма.

Пригласить Кентакера предложила Элеонора Хендрикс. Она занималась кастингом, а накануне как раз снималась с Кентакером в «Тяжелой лихорадке» Дастина Гая Дефа, и этот фильм меня очень впечатлил. А Ханну я впервые увидел в короткометражке Дастина «Лидия Хофман, Лидия Хофман» (мою героиню тоже зовут Лидия, но это совпадение). Фильм Мэттью Портерфилда с Ханной уже показали к тому моменту на Санденсе, но я до сих пор его не видел. В общем, я ей написал, мы встретились и за кофе проговорили больше двух часов о сценарии.


Кентакер Одли парень не простой… Ты с ним, наверное, намучился? В своем первом российском интервью он сказал следующее: «Я бы не хотел, чтобы мне поклонялись, чтобы меня боготворили, а вся индустрия построена на возвеличивании всего, что связано с кино: режиссеры — боги, и их мнение по любому вопросу бесконечно важно. Ну да, как же».

Кентакер — человек основательный. Он твердо верит в силу кино, но в то же время он первым скажет тебе, что ты сделал дерьмо. Работать с ним было счастьем, потому что он очень внимателен к деталям. Если ему что не понравится, он обязательно спросит, зачем здесь то, зачем здесь это.



Братья Сэфди снимают Роберта Паттинсона, Алекс Росс Перри — Эмили Браунинг, Шон Дуркин — Мишель Уильямс, а ты с кем из звёзд хотел бы поработать?

Я не очень хорошо знаю современных актеров. Бывает, кто-то привлечет мое внимание, а моя жена говорит мне: «Постой, ты правда никогда не слышал о…?». Но в конечном итоге, меня завораживает талант, а не имя.


Оператор «Рождества, опять» – Шон Прайс Уильямс, монтажер – Роберт Грин, играет Ханна Гросс, звезда фильмов Портерфилда и Натана Силвера, в титрах упоминается Алекс Росс Перри (у которого ранее играл Кентакер Одли) и кинокритик Марк Перансон… Как ты попал в эту инди-тусовку?

Я начал карьеру в документальном кино, в компании 4th Row Films, там я познакомился с Робертом и Шоном. Директор 4th Row Films, Дуглас Тирола, нанял их, когда они работали в видеомагазине Kim's (он уже закрылся), где Шон и Роберт и познакомились с Алексом. «Ким’с» был центральной нервной системой для всей нью-йоркской артхаусной киносцены, которая, кстати говоря, не такая уж большая. Рано или поздно понимаешь, что ты уже знаешь всех, — мы все ходим на одни и те же показы, в одни и те же кинотеатры. А с Марком я познакомился через Локарно – он был одним из отборщиков.


Расскажи, какие фильмы тебе запомнились за последнее время. Я видел в твоём фейсбуке восторженный отзыв на ленту «Длинная ночь, короткое утро», о которой даже я ничего не слышал.

В прошлом году мне очень понравились «Cameraperson» Керстен Джонсон, «Приступы» Анны Роуз Холмер, «Ведьма» Роберта Эггерса, «Всегда сияй» Софи Такал, «Ведьма любви» Анны Биллер.



Что думаешь про «Ла-Ла Ленд» и триумф Шазелла в Голливуде?

Я пока не смотрел «Ла-Ла Ленд», но мне понравилась «Одержимость», а особенно — «Гай и Мэдлин на скамейке в парке». Я познакомился с Дэмьеном на премьере «Гай и Мэдлин» в Трайбеке (я ездил туда с фильмом Making the Boys, на котором был оператором), и, думаю, не в последнюю очередь эта картина повлияла на мое решение снимать «Рождество, опять» на 16 мм. В «Гай и Мэдлин» есть замечательная сцена в метро – это немая сцена, в которой двое незнакомцев встречаются, и между ними сразу возникает взаимное притяжение. Без диалогов, только глаза, руки и идеальный монтаж. Я думаю, он отличный режиссер, а то, что режиссер с инди-бэкграундом стал заметной фигурой, мне кажется, хорошо и для всей независимой сцены.


Ты бы мог жить в Лос-Анджелесе? Прежде чем ты ответишь, хочу сказать, что я в восторге от одной твоей фразы: «I loved film there because I enjoyed being a bigger fish in a small pond». Не знаю, бравада это или нет, но Джармуш любил говорить, что, если бы он не смог снимать фильмы как он хочет, то вместо Голливуда предпочел бы продавать мотоциклы. Ты бы так смог? В смысле, продавать елки вместо студийной поденщины?

Тут сразу несколько вопросов. Смог бы я жить в Лос-Анджелесе? Наверное. Это отличный город, и я люблю Западное побережье. Там живёт много независимых режиссеров. Мог бы я снять фильм на студии? Безусловно. Я с огромным удовольствием снял бы историю с большим бюджетом, который позволил бы мне исследовать и другую сторону процесса киносъемок. Поехал бы я в ЛА, чтобы стать рабом студий? Точно нет.


Вопрос последний — что стало с последней ёлкой?

Ну, к утру дерева уже нет на месте — можешь сам придумать, что с ним стало. Мне нравится думать, что после того, как Лидия ушла, кто-то купил последнюю елку, или, возможно, Ноэл просто отдал её кому-то в качестве доброго жеста. В любом случае, наутро ёлок никогда не остаётся.



Интервью: Сергей Дёшин

Перевод: Александра Дёшина




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject