Синефильские предпочтения. Интервью с Жаном Эсташем. Часть первая

Перевод с французского: Наталья Красавина



30 ноября исполнилось бы 76 лет Жану Эсташу, французскому режиссёру, чьи фильмы стали образцами сопротивления системе кинопроизводства, синеасту, движущим кинематографическим принципом которого была внутренняя необходимость. К этому событию Cineticle публикует обстоятельное интервью Эсташа, которое он дал соредактору Cahiers du Cinema Сержу Тубиана в начале 1978 года, обсудив с ним вопросы критики, экономики и поэтики.


Жан Эсташ: Судя по тому, во что превратилась в последние годы профессиональная кинокритика, я ожидал, что она просто не сумеет ничего сказать по поводу «Грязной истории», что она, так или иначе, объявит себя некомпетентной. Я думал, что для этого фильма придется обратиться к сторонним специалистам – философам, психоаналитикам – тем, кому интересен язык сексуальности, «речь влюбленного». Я выбрал эту тему неслучайно – она сейчас буквально витает в воздухе. Вот уже дней десять я наблюдаю примерно то, чего ожидал: например, в медицинском журнале я нашел статью под названием «Фаллократические фантазии режиссера-неудачника», в которой автор-женщина называет Пика маньяком, Эсташа – дебилом, а Лонсдалю советует обратиться к врачу, раз он согласился участвовать в подобной затее.

С 1968 года господствует один-единственный тип кинематографа, одна идеология – это произошло как на уровне режиссуры, так и в плане проката и рекламы. Доказательством тому служит всё б?льшее число маленьких кинозалов и трестов, а также неравенство возможностей, которое, безусловно, существовало и раньше, но сейчас особенно обострилось. Вместе с тем, растет число авторов, которые ничего не снимают или снимают, но не выпускают свои фильмы на экран. Перед нами целый ряд противоречий, из которого вырисовываются тенденции успеха. Де Фюнес-Бельмондо, Вернёй-Зиди – это настоящие предприятия, как «Уолт Дисней», чисто коммерческие, чисто развлекательные; я не слышал, чтобы эти люди высказывались о кинематографе. Зиди, например, на моей памяти не дал ни одного интервью; он работает, делает фильмы, которые посещают толпы зрителей – он работает на спрос. При этом прессу подобное коммерческое кино интересует крайне мало.

Прочие тенденции французского кинематографа после 1968-го года, по сути, сводятся к двум: режиссура Клода Соте и режиссура Паскаля Том?. Такое ощущение, что одна половина всех вышедших фильмов была снята Тома, а вторая – Соте, или же режиссерами, которые подстраиваются под них. Иногда в месяц выходит три фильма Паскаля Тома – раньше же, лет десять-пятнадцать назад, в месяц выходил хотя бы один фильм, который был, если не шедевром, то, как минимум, чем-то вдохновляющим, заставляющим думать.

В 1959-60 годах во всех дебютных фильмах так называемой «новой волны» – «На последнем дыхании», «Знак Льва», «Прощай, Филиппина», «Лола», «Милашки», «Четыреста ударов» – утверждал себя творец, синеаст (un cin?aste). С 1968-го года ничего подобного не встречается даже раз в месяц, такие фильмы крайне редки. Появились буквально две-три работы, благодаря которым я продолжаю любить кино – для меня это картины Жака Розье и Мориса Пиал?. Фильмы прошлого года, которые мне понравились – это «Робинзоны Черепашьего острова» (Les Naufrag?s de l’?le de la Tortue) [Розье], который провалился, несмотря на участие Пьера Ришара, и «Открытая пасть» (La Gueule ouverte) [Пиала], которая также стала провалом. Такое ощущение, что авторское кино, которое заставляет думать, пусть даже оно выходит на экраны в нескольких кинозалах – как и произошло с этими двумя фильмами – и даже благосклонно встречается критикой, полностью отвергается зрителем. Это явление я не в состоянии объяснить, но констатирую всякий раз.

При этом умные, эмоционально насыщенные фильмы, которые я при этом не назвал бы интересными, имеют определенный успех. Например, «Их двое» (Elles deux) Марты Месарош, который я видел на Парижском фестивале, – умный и эмоциональный фильм, над которым трудились профессионалы. Видно, что у них было достаточно времени на работу; и технические специалисты, и актеры просто потрясающие. И всё это очень здорово, но мне кажется, что по сути своей это еще опаснее в плане формирования кинематографического вкуса. На мой взгляд, мы отдаляемся от основного смысла существования кино: кино – это кайф, если можно так сказать. Нет ни одного фильма Ренуара, каким бы трагичным он ни был, от которого я не получал бы кайф, даже если я все время плачу. Вчера по телевизору я пересмотрел «Реку» – к сожалению, французскую версию, но поскольку 70 % всей звуковой дорожки – комментарий, это не так страшно. Когда смотришь фильм в кинотеатре, копия уже вся затертая, смотреть тяжело, а тут качество изображения было безупречным. Испытываешь невероятные эмоции, такие же сильные, как от «Правил игры» – это настоящее удовольствие и наслаждение. И именно этого наслаждения я не нахожу в тех умных, со вкусом сделанных фильмах, о которых говорил.

Я остаюсь верным своим синефильским предпочтениям. Мне разонравились Премингер и Миннелли, но я по-прежнему люблю таких основополагающих мэтров, как Ренуар, Дрейер, Мидзогути – им я не изменяю и регулярно пересматриваю их фильмы.



Ролан Тутен и Жан Ренуар в фильме «Правила игры»


Серж Тубиана: Ты говорил о двух тенденциях – за счёт чего они продолжают существовать? И каким образом они противостоят друг другу – они же, все-таки, совсем разные?

Жан Эсташ: Линию Соте продолжают Тавернье, Бертучелли и другие. Линию Тома – Клод Берри и Мишель Ланг. Это готовые рецепты, промышленное производство товара. Я не ставлю под сомнение искренность этих режиссеров, у них это происходит совершенно неосознанно. Я думаю, эти люди абсолютно искренни. Что меня смущает – я плохо понимаю, в чем заключается их основная цель, зачем, в сущности, они занимаются кино. Еще есть Буассе и Коста-Гаврас – это кино другого плана.

Серж Тубиана: С какими трудностями тебе приходится сталкиваться в процессе создания фильма?

Жан Эсташ: Я не общаюсь ни с Пиала, ни с Розье, но тот факт, что они снимают так же мало, как я, говорит о том, что трудности у нас, вероятно, одинаковые. Есть трудности экономические, а есть личные, которые, в конечном счете, тоже экономические. Наверное, сам дух времени не вызывает ни желания, ни необходимости. Я иногда шучу по этому поводу. Когда я представляю свои фильмы за границей (беседы везде одни и те же, на всех фестивалях мира, вопросы точно такие же, как в местечковом французском киноклубе), меня часто спрашивают, почему я решил снять этот фильм. И я понял, что, помимо каких-то незначительных мелких фактов и случаев из жизни, единственная причина, которую я могу назвать – необходимость. Со всеми фильмами, которые я снял, я ощущал насущную потребность их снять, снять любой ценой, ведь зачастую мне приходилось жертвовать качеством, чтобы сделать их несмотря ни на что. Я создавал их, не имея необходимых профессиональных и технических средств, и во время съемок я думал: «Я в любом случае как-нибудь выкручусь», «Главное соблюсти соотношение цена-качество». Со временем эти заботы забываются, и тогда ты думаешь: «Вот тут я схалтурил, я был недостаточно требователен», и понимаешь, что ты об этом знал еще тогда, и это страшно бесит. Я не люблю пересматривать свои старые фильмы, я очень злюсь на себя за то, что не снял их лучше. Я понимаю, что обо всех недостатках я знал еще тогда и не смог сделать лучше из чисто материальных, практических соображений – в частности, я четко следовал плану работы.

На тот момент я думал: «С деньгами, которые у меня есть, я выкручиваюсь как нельзя лучше». Но на самом деле, это «лучше» относительно. Если сравнить с писателем или художником, его требовательность – это его время. Его время ст?ит меньше, чем время съемок. В целом можно сказать, что у нас в кинематографе так мало значимых режиссеров, по большому счету потому, что кинематограф – это индустрия. И нужно обладать большим умением и большим талантом, чтобы обойти эти экономические препоны. Сейчас я начинаю думать: «То, что я хотел сделать, все-таки было лучше того, что я сделал».



Кадр из фильма «Мамочка и шлюха»


Серж Тубиана: Ты говоришь, что снимаешь по необходимости. Есть ли какие-то проекты, которые тебе не удалось реализовать между «Мамочкой и шлюхой» и «Моими маленькими влюбленными»?

Жан Эсташ: Я мог бы снять «Моих маленьких влюбленных» сразу после «Мамочки и шлюхи», но снимать нужно было летом, а летом 1973-го физически не было времени, поэтому мне пришлось ждать год. С тех пор я не строил особых планов, потому что решил – не из прихоти или каприза – не писать сценарии для фильмов, пока не буду уверен, что они будут выпущены, и не буду знать, как и когда. «Мои маленькие влюбленные» сыграли в принятии этого решения свою роль – до них я писал исключительно грошовые фильмы. «Мамочка и шлюха» – очень дешевый фильм, его бюджет составил меньше 700 тысяч франков [1] – при такой-то длительности… «Мои маленькие влюбленные» – единственный фильм, который я делал в обычных условиях киносъемок, и единственный из всех моих коротких, средних и полных метров, который обернулся настоящим финансовым крахом.

И я понял: когда я снимаю в нормальных условиях, экономически я обречен на провал. Я не могу этого не учитывать. Написание сценария полного метра – это восемь-десять месяцев работы, потом подготовка, съемки, монтаж, выход на экран и продвижение. Всё это занимает два года. Средняя зарплата, если ты не очень знаменитый режиссер, не позволяет прожить три года. Если человек долго вынашивает фильм, сам пишет сценарий, присутствует от начала до конца всего процесса, его обычный доход близок к прожиточному минимуму. Технический специалист проводит три месяца на одном фильме, потом ему нужен отдых, он месяц отдыхает, потом работает два месяца над другим фильмом – на нем не лежит такой ответственности, как на режиссере. Автор-режиссер берет на себя совершенно особые обязательства, которые не всегда оцениваются должным образом, потому что зачастую люди думают: если я сниму что-то очень успешное, я заработаю столько, что смогу лет десять жить на один фильм; значит, если я буду снимать раз в три года… Становишься знаменитым режиссером, если в Париже твой фильм посещает 800 тысяч зрителей. Из всего числа людей, снимающих кино, я думаю, таких не наберется и десятка.

Именно поэтому я решил, что даже если фильмы, которые я снимаю, не связаны со злободневными событиями, я не хочу ничего писать, не будучи уверенным (хоть сколько-нибудь), что смогу снять фильм – как в плане средств, так и в плане сроков. Фильм задумывается совершенно по-разному, в зависимости от того, будет ли на него выделено 100 миллионов или 600. Такие примеры уже были: человек пишет сценарий для фильма с бюджетом в 600 миллионов, а потом снимает его за 120 и думает: «Я адаптирую». Ничего хорошего из этого выйти не может. Помню, как я прочитал первый сценарий «Воспоминаний о Франции» Андре Тешине. Сценарий был великолепен, но при мысли о бюджете я просто впал в ступор: абсолютно все эпизоды стоили дорого – это был запредельно дорогой фильм. Потом он нашел продюсера и переписал сценарий. Фильм получился очень интересный, но я был разочарован, хотя по соотношению цена-качество он блистательно вышел из положения.

Несмотря на относительный успех «Мамочки и шлюхи», я не получил ни одного предложения. Я вообще не получил ни единого предложения за всю свою жизнь. Единственное, что мне предлагали: «Если у вас будет сценарий, приходите». Это значит: работайте восемь-двенадцать месяцев, приходите, а потом мы посмотрим. Лет десять назад, я бы, возможно, и попробовал, но сейчас я на такое не способен.



Мишель Лонсдаль в фильме «Грязная история»


Серж Тубиана: Такое ощущение, будто ты со своей «Грязной историей» совершил своеобразный налёт на весь продюсерский бизнес. Ты рассчитывал только на себя и сейчас, видя реакцию киношников, наверняка ликуешь.

Жан Эсташ: Мне хотелось сделать что-то кустарное, поэтому всем – от замысла до кинопоказов – занимался я сам. Я и продюсер, и режиссер, и прокатчик фильма. Для короткометражки вполне можно заниматься всем сразу. Это требует больших усилий и много убитого времени, поскольку я недостаточно квалифицирован для этой работы и трачу гораздо больше времени, чем налаженная машина кинопроизводства. Мне это казалось возможным. Но если эта задумка и удалась, это не значит, что нужно делать так же. Это значит: вот как не надо делать, это яркий пример чего-то, что работает только один раз, это исключение во всех отношениях – начиная с самой темы. Это не провокация, я искал и продюсеров, и прокатчиков – я их не нашел. Потому что они отсутствовали, я всем занялся сам, кустарно, но не любительски, всё было сделано профессионально. Думаю, экономически эта затея даже может окупиться: все гонорары выплачены, а я, возможно, смогу отдать долги, в которые мне пришлось влезть. Я думаю, что смогу расквитаться со всеми долгами за год. Таким образом, с этим фильмом я не оказался в убытке. В наше время это исключительный случай, который можно считать удачей. Но с этим опытом у меня возникло столько практических и бюрократических проблем, что однажды я бы хотел написать подробный дневник, чтобы отбить у людей желание следовать моему примеру. Игра не стоит свеч.

Серж Тубиана: Разве такие режиссеры, как Мулле, занимают не ту же позицию по отношению к такому типу кинопроизводства, да и типу самих фильмов?

Жан Эсташ: «Анатомия отношений» – великолепный фильм, но как он его выпустил в прокат – я не знаю. Мне известно, что фильм получил очень высокую оценку, но посещаемость была низкой. В таких случаях обращаться к прокатчику было бы ошибкой – из чисто практических соображений. Я же работал с кинотеатрами напрямую, скорее в порядке исключения. Я отснял и смонтировал фильм, а потом сам нашел кинозалы, которые согласились его показывать – нет ни одной причины, по которой я не мог бы общаться с ними напрямую. Прокатчик авансирует все расходы по прокату: фильмокопии, рекламу и т.п. Я посчитал, что мне нужно продать около 20 тысяч билетов, чтобы эти расходы покрыть. К тому же на настоящий момент половина фильма отснята на кинопленку 35 мм, а вторая половина – на 16 мм [2]. Чтобы показывать фильм за пределами Парижа, я бы хотел целиком перевыпустить его на 35 мм, и для этого мне нужно продать 20 тысяч билетов. По этой причине я решил его показывать только в одном с половиной кинотеатре: в качестве обычных сеансов в 14 Juillet Parnasse и в качестве специальных кинопоказов в St-Andr?-des-Arts. Если в обоих залах в неделю будет продаваться 2 тысячи билетов, фильм может некоторое время продержаться. Даже если у меня будет четыре зала, больше 2 тысяч билетов я все равно не продам, и фильм провалится в прокате – с позиции кинотеатров это невыгодно. Я думаю, зрители, которым интересен мой фильм, пойдут его смотреть, даже если он будет идти в другом районе. Я не проводил исследований рынка, но думаю, что вряд ли сильно ошибаюсь. В любом случае, если фильм не пользуется популярностью в двух залах, то в четырех не будет пользоваться и подавно.



Кадр из фильма Люка Мулле «Анатомия отношений»


Серж Тубиана: В чем заключается «потребность» снять фильм?

Жан Эсташ: Это очень таинственная вещь, которую мне никогда не удавалось толком проанализировать, за что я на себя очень злился, начав с «Деда Мороза с голубыми глазами»: я написал его за день и в дальнейшем почти не дорабатывал. Когда у меня возникло желание снять «Грязную историю», я подумал: «Это же глупо, я знаю эту историю уже давно, почему у меня появилось желание снять фильм только сегодня?» Я мог бы выиграть время, сняв его на два-три года раньше.

С «Моими маленькими влюбленными» произошло практически то же самое, разве что сценарий я писал в течение шести-семи лет. Я рассказывал историю и всякий раз думал: «Чего-то не хватает. Когда я найду это самое что-то, я его напишу». И за шесть с лишним лет я не смог написать больше первых десяти строк, за которые я периодически брался заново, пока однажды не подумал: «Я все-таки попробую двигаться дальше. Ну и что, что выходит не очень, я буду продолжать». Я дописал сценарий до конца и понял, что всё на своем месте. Но мне неслучайно казалось, что чего-то не хватает.

Это явление, о котором я боюсь задумываться всерьез. Я долгие годы хотел снять «Грязную историю» и всё искал, как к ней подступиться. Сначала я думал вставить ее в полнометражный фильм в виде отступления, что было бы непросто, потому что история длинная. В литературе можно позволить себе отступления на целую страницу: кто-нибудь появляется и рассказывает историю. В кино такое делается редко. И потом, я не знал, как это преподать, я размышлял о постановке, о том, как эту историю изобразить, и все возможные варианты мне не нравились. Потом я подумал: «Самое интересное в этой истории – это размышление, поэтому я изображу саму историю лишь наполовину, изображение будет опираться на рассказ: будет изображаться то само действие, то рассказчик». Потом я понял, что это тоже не годится, и, в конце концов, мне стало ясно, что единственный способ – это рассказ: нужно заснять человека, который рассказывает историю. Срежиссировать этот фильм было невозможно, я объявил это невозможным. Я пытаюсь его написать – и не могу, тогда я превращаю его в рассказ. Все эти поиски и заботы упоминаются в фильме. Речь не о невозможности изобразить – для этого фильма изображение необязательно, я предпочитаю размышление. Я всё это вкратце объяснил в начале сценария.



Жан-Ноэль Пик в фильме «Грязная история»


Серж Тубиана: Мало кто из «признанных» режиссеров решается снимать короткий и средний метр – пробовать себя в жанре, который во Франции закреплен за дебютными фильмами.

Жан Эсташ: Кинематограф все-таки сильно изменился с 30-х годов. Может, я и не прав, но мне кажется, что до войны фильмы имели более равные права. Даже если стоимость была различной – существовали как небольшие, так и масштабные кинопроекты – у подавляющего большинства фильмов были если не равные шансы, то, как минимум, был какой-то шанс на успех в прокате – сейчас всё совсем иначе. На некоторые фильмы тратятся баснословные суммы, больше двух миллиардов, при этом есть люди, которые умудряются, уж не знаю, каким чудом, снимать фильмы за 50 миллионов. Разница в бюджетах и шансах на успешное продвижение настолько велика, что ситуация становится абсурдной. В довоенное время режиссер, снявший один-два полнометражных фильма, дальше мог надеяться пусть не на полную свободу творчества, конечно, – он не снимал все фильмы, какие хотел, и не имел всех средств, какие хотел; даже для Ренуара это было не так просто – но все же ситуация была лучше, чем сейчас.

Я не могу себе объяснить, не беря в расчет особенности характера этих режиссеров, почему Розье за двадцать лет снял только три полнометражных фильма, а Пиала – три за десять лет. Это совсем немного, если сравнивать с производительностью режиссеров 30-х годов. Экономические трудности играют очень важную роль. Что касается меня, Тоскан дю Плантье мне сказал: «Когда у вас появится замысел, позвоните мне, вы знаете, где меня найти». И что же – я звонил ему раз двадцать, но дозвониться так и не смог. Над «Грязной историей» я работал как новичок, но со всем тем опытом, который у меня уже был.

По поводу «Мамочки и шлюхи» мне как-то сказали: «Это превосходный фильм, только вот эти ваши четыре часа… если бы фильм длился два часа, он имел бы бешеный успех». Они были правы. Я ответил: «Я не могу его обрезать, он такой, какой он есть». В этот раз я снимаю 50 минут, и мне говорят: «Почему же вы сняли только пятьдесят минут? Вы не смогли снять больше по экономическим причинам?» Да, я выбрал такую продолжительность исходя из экономических причин, но сам фильм я решил снять потому, что мог уложить его в эти временные рамки, растягивать его я не собирался. Полуторачасовой фильм с подобным сюжетом не имел бы никакого смысла. Я позволяю каждому фильму длиться столько, сколько нужно. Даже если бы я решил, из тактических или финансовых соображений, удлинить «Грязную историю», я чувствовал, что не способен на это.

Если на этот фильм будет продано 20-25 тысяч билетов, это, конечно, будет не триумф, но это будет о чем-то говорить.

Продюсеров постепенно заменяют финансисты. В какой-то момент о продюсерах стали часто говорить много плохого. Что было абсурдно. Продюсеры были продюсерами, а финансисты – это не продюсеры, отношение к торговле не одно и то же. Можно говорить сколько угодно гадостей о Пьере Бронберже, но он остается выдающимся продюсером, который оказал весьма благотворное влияние на французский кинематограф.



Примечания переводчика

[1] Во время интервью Жан Эсташ называет суммы, то в старых (порядок: миллионы и даже миллиарды), то в новых (порядок: сотни тысяч) франках (соотношение после деноминации 1960 года: 100 старых к 1 новому франку) – примечание переводчика.

[2] Идет речь о «Грязной историии», состоящей из двух снятых на пленку разного формата частей, в каждой из которых роль повествователя сыграли упомянутые в начале интервью Мишель Лонсдаль и Жан-Ноэль Пик – примечание переводчика.



Перевод с французского: Наталья Красавина

Entretien avec Jean Eustache, Cahiers du cin?ma № 284, январь 1978 г.




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject