(Вернётся ли) вера в мир средствами кино? Тарковский, Тарр, Делёз – между ловушкой Трансцендентности и вызовом Внешнего

Автор: Олег Горяинов



В издательстве «Порядок слов» вышла книга «Воображаемый Тарковский», которую составили статьи, написанные участниками VI Международной научной конференции МКФ «Зеркало». Основной задачей этого сборника было актуализировать наследие Андрея Тарковского в контексте современных проблем кинематографического медиума. Cineticle републикует фрагмент из книги – статью Олега ГОРЯИНОВА, раскрывающую ловушки в эстетической мысли Тарковского в отражении философии искусства Гегеля и Делёза.


У кино с самых его истоков были особые отношения с религией.

Фактом современного мира является то,

что в этот мир мы больше не верим

Жиль Делёз «Кино»


В рамках данной статьи будет предложен опыт прояснения статуса действительности, производимого посредством кино-образов, и его (статуса) связи с религиозным эффектом, структурно сопряженным с визуальными практиками. Цель – ответить на следующий вопрос: способен ли кинематограф устанавливать устойчивую связь с миром, этим миром, то есть актуальной окружающей «нас» действительностью? Обычно попытки ответить на подобный вопрос обращаются к напряжению внутри связки/оппозиции между эффектами иллюзионизма в кино и его документальной составляющей. В данной работе будет предпринят иной маршрут. Вопрос следует сформулировать так: в какой мере зрительская установка в модусе «вера в кино-образ» обусловлена религиозной позицией смотрящего? Возможно ли верить в мир (или обеспечивать такую веру) путем кинематографа? Является ли связь между верой в образ и религиозностью неизбежной? Так, например, в берлинских лекциях об оптических медиа Фридрих Киттлер утверждал, что существует конститутивная связь между религиозным опытом и зрительским (по меньшей мере, внутри христианской картины мира).


Согласно теологически незыблемому условию, утверждающему, что все творения сами – в различной степени интенсивности или точности – являются изображениями Творца и, в особенности, что человек, как сформулировано в Книге Бытия, сотворен ad imaginem et similitudinem nostram, «по образу и подобию Нашему» (что бы ни означало библейское множественное число «Наш»), – согласно этому условию, анализ изображения оставался запретным. Вместо него господствовал культовый императив почитания образа [1].


С определенными оговорками можно предположить, что императив почитания образа, на который обращает внимание Киттлер, сопровождает историю кино, в том числе, опыты его осмысления. Риторика восхищения и душевного волнения, провоцируемая кино-опытом, имеет немало общего с религиозными аккламациями. И особенно наглядно эта связка проявляется в работах, религиозная направленность которых несомненна. В связи с чем творчество Андрея Тарковского — как его фильмы, но так же и теоретические тексты, резюмирующие эстетические взгляды режиссёра, — может показаться удачной, хотя и слишком очевидной точкой отсчета для обращения к данной теме. Поэтому с самого начала следует уточнить, что под «производством веры» путем кино и (латентным) религиозным основанием кино-образов в данной работе будут пониматься не личные воззрения автора (верующий/атеист) и не содержательная составляющая его работ. Речь пойдет об особенностях эстетики и онтологии художественной формы, с которой работает режиссёр. Такой подход — это попытка продолжить интуицию Фредрика Джеймисона, который следующим образом выразил свой скептицизм по отношению к эстетике Тарковского.


Это возражение направлено не столько против религиозного содержания, сколько против художественной претенциозности. Здесь [в «Сталкере» — О.Г.] пытаются блокировать наше сопротивление двояким образом: предупредить эстетическое сомнение религиозной серьезностью, в то время как последующие мысли о религиозном содержании должны сдерживаться напоминанием о том, что это, в конце концов, великое искусство [2].



Кадр из фильма «Сталкер» 


Отталкиваясь от художественного универсума Тарковского, далее будет предпринята попытка прояснить две стратегии работы с вопросом о вере и вере в (этот) мир средствами кино. Для этого понадобится: 1) кратко резюмировать эстетические взгляды режиссёра в контексте тех традиций истории философии искусства, с которыми они неразрывно связаны; 2) на основе сравнительного анализа теоретических позиций Тарковского с философией кино Жиля Делёза показать фундаментальную роль времени для решения вопроса о вере в кино-образ и прояснить сущностный концептуальный разрыв между ними; 3) сопоставить художественные стратегии Тарковского с работами Белы Тарра, которые обладают поверхностным сходством, а при последовательном рассмотрении обнаруживают жесткий антагонизм.


(Квази)гегельянство эстетики Тарковского и его последствия

Предельно схематично эстетика Андрея Тарковского может быть выражена двумя положениями: 1) последовательное анти-кантианство и 2) настойчивое (псевдо) гегельянство. Кратко уточним, о чем идет речь. В работе «Запечатленное время» Тарковский предлагает последовательную критику кантовской эстетики, основывающейся на понятии эстетического суждения. В той мере, в какой Кант попытался провести четкое различие между художественным вкусом с одной стороны и вопросом об истине и моральном (нравственном) значении с другой, Тарковский противопоставляет этому тотальный взгляд на художественный опыт, который должен вновь соединить нравственное, истинное и прекрасное в некоторое целое.


Прекрасное скрыто от глаз тех, кто не взыскует истины, кому она противопоказана. Эта глубокая бездуховность не воспринимающего, но судящего искусство, его нежелание и неготовность задуматься о смысле и цели своего бытия в высоком смысле — очень часто подменяется до вульгарности примитивным восклицанием: “не нравится!” или “неинтересно!” — курсив О.Г [3].


В этих словах Тарковского лаконично отвергаются центральные положения из «Критики способности суждения», согласно которым художественный опыт представляет собой ситуацию суждения вкуса, то есть вынесение вердикта, прекрасно нечто или нет. Тарковский противопоставляет такому в терминах Канта «незаинтересованному» опыту, необходимую связь искусства, истины и нравственного абсолюта.


Искусство возникает и утверждается там, где существует вечная и неутолимая тоска по духовности, идеалу, собирающая людей вокруг искусства. … образ — [это] впечатление от истины [4].


Можно было бы предположить, что эстетика Тарковского является до-кантианской, в том смысле, как это, например, описывает Фредерик Бейзер в своей книге «Дети Диотимы. Немецкий эстетический рационализм от Лейбница до Лессинга» [5]. Центральный аргумент этой работы строится на попытках преодолеть «катастрофические» по словам автора последствия для искусства торжества кантовской парадигмы. В этом смысле такой подход можно было бы назвать до-современным. Автономизация художественного опыта от опыта морали и истины — это и есть ситуация современного искусства, возникающая примерно на рубеже XVIII-XIX веков, теоретически оформленная в третьей критике Канта. Однако попытка вернуть вопрос об истине и духовности (нравственности) у Тарковского принимает скорее гегельянскую форму, то есть не отрицания кантовской мысли, а попытку её преодоления. А именно, не только понятие идеала, как и у Гегеля, провозглашается создателем «Соляриса» в качестве основополагающего, но движение по направлению к абсолюту принимает форму борьбы противоречий.


Произведение искусства живет и развивается, подобно любому естественному организму, через борьбу противоположных начал. Противоположности в нем переливаются друг в друга, как бы выводя его смысл в бесконечность. Идея, его определяющая тенденция скрывается за равновесием составляющих ее противоречивых начал — тогда конечная “победа” над произведением искусства (то есть однозначное прояснение его мысли и задачи) оказывается невозможной [6].



Кадр из фильма «Солярис»


Этот гегельянский по интонации пассаж может легко ввести в заблуждение, представив Тарковского в качестве идеалиста-диалектика, который на основе гегелевских ходов мысли попытался вернуть художественный опыт к попыткам выразить абсолют, нравственный и религиозный: «интуиция в искусстве, так же как и в религии, равнозначна убежденности, вере» [7]. Тарковский, строго следуя мысли Гегеля, проводит различие между пониманием в научном и художественном смысле.


Понимание в научном смысле — согласие на ментальном, логическом уровне, интеллектуальный акт сродни процессу доказательства теоремы. Понимание художественного образа — понятие прекрасного в эстетическом смысле на чувственном, а иногда и сверхчувственном уровне [8].


Эту цитату следует прочитать параллельно следующему суждению Гегеля в «Лекциях по эстетике»: «в искусстве, в отличии от философии, не мысль, а действительное внешнее формирование составляет стихию творчества. … Философия ему [художнику — О.Г.] не нужна» [9].

В итоге Тарковский приходит к утверждению единства красоты и истины, полностью основываясь на следующем положении из «Лекций по эстетике»: «красота есть лишь определенный способ проявления и изображения истины» [10].

Однако подобное прочтение Гегеля не является аутентичным, а по одному важному пункту между Тарковским и немецким философом обнаруживается принципиальный разрыв. А именно, речь идет о месте истории и современности, иначе говоря, вопрос о роли времени, необходимого для понимания идеи прекрасного и Идеала. Как известно, Гегель ввел историю в представление об искусстве. Его эстетическая концепция — несмотря на видимость классицизма — полностью укоренена в современности. Дело не только в том, что он выделил три исторические формы прекрасного, которые поочередно сменяют друг друга (символическая, классическая и романтическая). Особенность его эстетической теории проявляется в утверждении фундаментального значения опыта Современности, который следует учитывать для адекватного понимания истины искусства. Истина обнаруживается не вне истории, но производится ей [11].

Можно было бы предположить, что Тарковский в своих рассуждениях просто выносит за скобки до-христианское искусство (символическую и классическую формы), сосредотачивая внимание на том, что Гегель понимает в качестве романтической формы прекрасного (которая для немецкого философа синонимична христианскому искусству). Но и по отношению к христианскому/романтическому искусству Тарковский занимает позицию, совершенно не мыслимую для Гегеля. Тогда как первый утверждает вневременную универсальность прекрасного, второй заканчивает свой анализ романтической формы указанием на её кризис и неизбежность её последующего преобразования. Так, например, Хайзе пишет, что «тезис о конце искусства не подразумевает упразднения художественной деятельности; рядом с тезисом о конце стоит тезис о поступательном развитии» [12], тогда как Бюргер идет дальше и утверждает, что Гегель «наметил понятие постромантического искусства» [13]. Каким бы ни было это новое, грядущее пост-христианское искусство, ясно, что для Гегеля прекрасное и идеал не гипостазированы.



Кадр из фильма «Зеркало»


Поэтому если Тарковский видит в современности угрозу для идеала, то Гегель указывает, что перспектива «беспокойства становления» — сама сущность понятия прекрасного. Другими словами, кризис духовности, сопровождающий Современность, о котором постоянно говорит Тарковский в «Запечатленном времени», для Гегеля представляется вызовом, который художник должен принять. Что значит — поставить под вопрос вне-историчность события христианства, ввести его в горизонт исторической трансформации и со всей стойкостью столкнуться с последствиями такого поворота. «Лишь настоящее свежо, все остальное блекло и бледно» [14]. На что Тарковский решиться никак не мог, так как для него история — это «еще не Время».

Предложенный экскурс в историю эстетической мысли важен не сам по себе, а для последовательного перехода к поставленному выше вопросу. Из краткого сопоставления взглядов на прекрасное Тарковского и Гегеля становится понятно, что центральный вопрос об абсолюте (в том числе религиозном) — это вопрос о времени. О его роли и месте в жизни Идеала. Тогда как для отечественного кинематографиста время помещается в перспективу чистой субъективности («время — это условие существования нашего “Я”. … время необходимо человеку, чтобы он мог осуществиться как личность»), автор «Феноменологии духа» настаивает на необходимости признать его — времени — объективное значение для формирования прекрасного и представлений о нем. Именно в этом контексте следует читать странные слова Гегеля о том, что искусство «остается для нас чем-то отошедшим в прошлое» [15]. Если современному человеку уже недоступен полноценный художественный опыт, значит ему становится доступно нечто иное, так как движение истории понимается Гегелем как процесс развития.

Таким образом, тогда как Тарковский верит в возможность прорыва к истине искусства независимо от хода времени истории (так как время для него сугубо субъективно), немецкий философ в «Лекциях по эстетике» указывает на (метафизическую/религиозную) наивность такого подхода. Гегель готов принять кризис христианской картины мира, для Тарковского же она незыблема (как минимум в качестве идеала, на который следует ориентироваться). Отказывая времени истории войти в свою мысль и творчество, он тем самым пытается сохранить религиозный опыт в безопасности. Именно поэтому вопрос о времени ему требуется свести к проблеме памяти и совести, то есть (по первому впечатлению) к чистому субъективизму.



Кадр из фильма «Зеркало»


Однако субъективная природа опыта времени — сюжет, который в истории философии получил оригинальное развитие в анти-гегельянской традиции, а именно, в работах Анри Бергсона и Жиля Делёза. Не менее примечательно и то, что для Делёза как теоретика кино — именно опыт времени, как и для Тарковского, является определяющим для понимания самих возможностей кино. Если по Гегелю эстетика Тарковского попадает в метафизическую ловушку а-историзма, тогда как решается этот вопрос в контексте бергсонизма-делёзианства?


Кино и время: Тарковский VS Делёз

Хотя в двухтомнике «Кино» Делёз не уделяет особого внимания творчеству Тарковского, один момент упоминания его работ в силу своей симптоматичности заслуживает отдельного комментария. В главе «Кристаллы времени», той части книги, где логика образа-времени раскрывается наиболее подробно, французский философ предлагает нелестное для отечественного режиссёра сравнение художественных практик Вернера Херцога и Тарковского.


Как раз Херцог в этом фильме [«Стеклянное сердце» — О.Г.] воздвиг величайшие в истории кино образы-кристаллы. Аналогичные попытки, возобновляемые от фильма к фильму, но всякий раз не производящие впечатление завершенности, были и у Тарковского [16].


Этот пассаж любопытен негативной оценочной риторикой, в целом не свойственной Делёзу вообще и его работам о кино в частности, претендующим на нейтральную классификацию образов, а не их иерархию. Делёз показывает, что Тарковский действительно ухватил центральную проблему современного кино — необходимость передать непосредственный опыт времени, подчиненный в «классическом» кино логике движения, где время предложено зрителю косвенно. Но по каким-то причинам Тарковский в этом, согласно Делёзу, не преуспел. Попробуем прояснить этот момент.



Кадр из фильма Вернера Херцога «Стеклянное сердце»


Начать следует с того, что между подходами Тарковского и Делёза к пониманию задач, стоящих перед кино, очень много сходства на уровне важных концептуальных моментов. Их объединяет скептицизм по отношению к восприятию кино в качестве языка: «довольно широко распространившееся отношение к фильму как к знаковой системе кажется мне глубоко и принципиально ошибочным» [17]. Эти слова создателя «Ностальгии» лаконично выражают отношение к семиологии кино и структурализму как методу, которые для Делёза были одним из главных предметов критики в его книгах «Образ-движение» и «Образ-время». При этом подход Делёза более сложный: он противопоставляет лингвистике и семиологии — семиотику как более широкое понятие. Язык по Делёзу «существует в своей собственной реакции на трансформируемую им неязыковую материю» [18], коей и выступает кино как поток образов.

Так же и Тарковский и Делёз делают акцент на катастрофических последствиях влияния индустрии на производство фильмов, которое подчиняется логике товара. «С точки зрения производственных показателей, успех или неуспех фильма, его эстетическая ценность начинают регулироваться, как это ни парадоксально, “спросом” и “потреблением”, то есть законами рынка в чистом виде» [19]. «Индустриальное искусство определяется не механическим воспроизводством, но ставшими внутренними отношениями с деньгами» [20]. Наконец, для обоих кино — это во многом музыкальный «ритм» (Тарковский) или «ритурнель» (Делёз), модуляция внутри кино-образа.

Однако, несмотря на целый ряд общих «врагов», скептицизм Делёза по отношению к тому, как Тарковский обращается со временем, имеет серьезные основания. Рассмотрев их, станет возможно ответить на вопрос о роли веры в мир и религиозности кино-образов как таковых.

Начнём с примечательного совпадения. Книга «Запечатленное время» впервые вышла на немецком языке в 1986 году. Книга «Образ-время» появилась на французском в 1985-м. Маловероятно, что в те годы Тарковский и Делёз могли читать тексты друг друга. Тем не менее, в конце третьей главы «Запечатленного времени», той, где вопрос о времени разбирается Тарковским наиболее последовательно, обращаясь к проблеме «правды» и «правдивости» в кино (а кино для Тарковского неразрывно связано с «правдой жизни»: «я за то, чтобы кино стояло как можно ближе к жизни»), он пишет:


В мировом кинематографе было немало попыток создать новые концепции фильма как раз в связи с общей идеей приближения к жизни, к правде факта. В свое время появились такие картины, как “Тени” Кассаветиса, “Связной” Ширли Кларк, “Хроника одного лета” Жана Руша. В этих примечательных картинах, помимо всего прочего, сказалась недостаточная принципиальность, недостаточная последовательность в этой самой погоне за полнотой и безусловностью фактической правды [21].



Кадр из фильма Джона Кассаветиса «Тени»


Здесь стоит оставить в стороне оценочные характеристики приведенных Тарковским работ и обратить внимание на удивительное совпадение с Делёзом в выборе разбираемого материала. В конце главы «Потенции ложного» второго тома «Кино», где Делёз показывает, в чем именно заключается сила нового кино (а именно — в возможности возвращать веру в этом мир), он переходит к разбору работ именно Руша, Кларк и Кассаветиса (!). То есть именно те фигуры и фильмы, которые по Тарковскому неверно («не достаточно последовательно») решают проблему «правды факта» в кино, оказываются для Делёза основанием показать, как «правда» средствами кино может быть достигнута. Чтобы понять диаметральную противоположность таких суждений об указанном трио режиссёров, следует подробнее рассмотреть вопрос, о каком типе «правды» идет речь.

Соглашаясь друг с другом в том, что массовые, развлекательные кино-образы индустрии представляют опасность для современного человека, Тарковский и Делёз делают из этой констатации принципиально разные выводы. Первый указывает на кризис духовности, в частности, обвиняя в этом авангардистские поиски (а не только развлекательное кино): «проблема авангарда тоже возникла в ХХ веке — тогда, когда искусство постепенно теряло свою духовность» [22]. Но для Делёза важно указать на ложность самого разрыва «дух-тело» и понять текущий кризис как объективный по своей природе (а не кризис духовности, как о том пишет Тарковский). Если у Тарковского дух через трагический разрыв с телом пытается достичь высот и соприкоснуться с бесконечным, тогда как индустрия развлечения тянет его к бренной земле, то по Делёзу «в образе-кристалле [то есть в современных фильмах, предлагающих непосредственный опыт времени — О.Г.] присутствуют взаимные поиски материей и духом друг друга — курсив О.Г.» [23]. И здесь, чтобы понять разницу реакций на указанный кризис, вновь необходимо вернуться к вопросу о времени.

На первый взгляд, у читателя третьей главы книги Тарковского «Запечатленное время» складывается впечатление, что псевдо-гегельянство у автора восполняется бергсонизмом.


Время — это состояние. Пламя, в котором живет саламандра человеческой души. … Вне времени не существует и памяти. … Прошлое, в определенном смысле, гораздо реальнее или уж во всяком случае стабильнее, устойчивее настоящего. Настоящее скользит и уходит, словно песок между пальцами, и определяет свою материальную весомость лишь в воспоминании о нем. … Время не может бесследно исчезнуть, потому что является лишь субъективной духовной категорией. Время, проживаемое нами, оседает в наших душах опытом, располагающимся во времени [24].


Множество подобных утверждений скрыто или очевидно отсылает к работам Бергсона, который попытался указать на невозможность объективировать опыт времени символическим и рациональным образом. Время как опыт длительности и память как условие субъективности — краеугольные камни бергсоновской онтологии. С той лишь оговоркой, что само понятие духовности и субъективности Тарковский и Бергсон (особенно в прочтении Делёза, который расставляет более четкие акценты) понимают принципиально разным способом.



Кадр из фильма «Солярис»


Согласно онтологии Бергсона-Делёза главная характеристика времени — его двойственность. Время перманентно раздваивается — на актуальное и виртуальное, настоящее и прошлое, реальное и воображаемое. Время в некотором смысле снимает разрыв в указанных парах, представляя собой своего рода некоторую среду, в которой напряжение между ними и разворачивается. Другими словами, дух (субъективность) не может обладать опытом времени, так как, напротив, он ему принадлежат. Духовность никогда не может быть понята как целое, но только как часть некоторого целого, искусственно оторванная от своего материального субстрата:


неразличимость реального и воображаемого, или же настоящего и прошлого, актуального и виртуального, ни в коей мере не является “головным” или духовным продуктом, но соотносится с объективным характером определенных, двойных по своей природе, существующих образов [25].


Делёз пытается последовательно развить реализм Бергсона, указав на то место, где христианский разрыв «дух-тело» может быть преодолен (следует заметить, что цель развития искусства по Гегелю была аналогичной; именно поэтому эталоном выступало вовсе не романтическое/христианское искусство, а классическое/греческое, где между духом и телом провозглашалась гармония, а не противоречие). Для этого Делёзу и требуется время, понятое специфическим образом, то есть как виртуальный архив памяти жизни. Если для Тарковского память = совесть = нравственность и все это ограничено рамками человеческого духа, то по Бергсону-Делёзу чистое воспоминание «не является ни психологическим состоянием, ни сознанием», так как такой виртуальный образ «существует за пределами сознания, во времени» [26]. Таким образом, опыт времени превосходит возможности как человеческого тела, так и его духа.

Чтобы лучше понять практические следствия обозначенных здесь двух разных онтологий времени — идеалистической и субъективной (Тарковский) VS реалистической и объективной (Делёз), – сравним способ решения вопроса о статусе документального образа в кино. Здесь следует привести рассуждения Тарковского о его работе над «Зеркалом», когда изначально была идея объединения документальных и игровых моментов.


Не жалею, что впоследствии мне пришлось уйти и от этой все-таки слишком прямолинейной и грубой конструкции, заменив все намеченные в сценарии интервью с матерью игровыми сценами. Потому что я все-таки не ощущал органического единства предполагавшегося соединения игровой и документальной стихии. Они сталкивались, спорили друг с другом, их монтаж казался мне чисто формальным, умозрительным, идеологически задействованным, то есть весьма сомнительным единством. Обе стихии наполнялись материалом разной концентрации, заключали в себе разное время, время разного напряжения: документально точное реальное время интервью и авторское время в эпизодах воспоминаний, воссозданных игровыми средствами. Потом все это несколько напоминало cinema verite Жана Руша, чего бы очень не хотелось. Да, и эти переходы от деформированного субъективного времени к достоверному документальному показались мне вдруг сомнительными, условными и монотонными — курсив О.Г [27].


Не случайно предметом критики у Тарковского вновь оказывается Жан Руш и принцип cinéma vérité. Субъективистская трактовка времени приводит именно к тому, что под подозрением оказывается любая форма объективности, принцип непосредственного запечатления действительности. Другими словами, документальный кадр по Тарковскому недостаточно соответствует действительности, потому что он недостаточно «духовный».



Кадр из фильма Жана Руша «Хроника одного лета»

 

Онтология Делёза решает этот вопрос совершенно иначе. В рамках времени как универсальной «субстанции», в которой одновременно пребывает настоящее и прошлое, актуальное и виртуальное, само различие на документальное и игровое теряет всякий смысл. В любом, самом прямолинейном визуальном документе присутствует виртуальная память, её следы, которые не являются достоянием человеческого духа, но принадлежат чистому времени, виртуальному: «мы располагаемся внутри времени, а не наоборот» [28]. Именно поэтому творчество Жана Руша (на первый взгляд, парадоксально) рассматривается Делёзом как способное к порождению фантазии (бедняков), которая противостоит вымыслу (государства и церкви).


Противоположностью вымыслу является не реальное, не истина, всегда принадлежащая хозяевам жизни или колонизаторам, а фантазирование бедняков в той мере, в какой оно наделяет ложное потенцией [29].


Таким образом, по Делёзу вымысел или фантазия неизбежно присутствуют в любом факте, но не потому, что он связан с духом, а потому, что любой образ связан со временем.

Тарковский, сохраняя иерархию христианского дуализма «дух-тело», вынужден работать внутри оппозиции «правдивое (духовное) — ложное (плотское)», тогда как онтология Делёза указывает на искусственность такой оппозиции. Нет никакого просто документального образа или образа художественного — настоящий образ это всегда сочетание двух его граней, внутри которого разворачивается борьба либо за установление властной фантазии, либо освободительного порыва воображения.

Здесь, наконец, появляется возможность прояснить разрыв двух стратегий работы со временем. Там, где Тарковский понимает материальность и телесность как условие/инструмент для попыток достичь духовного абсолюта («образ устремляется в бесконечность и ведет к Богу»), Делёз указывает, что именно тело, плоть является условием доступа к вере в этот мир: «вера уже не означает ни веры в иной мир, ни веры в мир преображенный. Означает она просто напросто веру в тело. … Наша вера не может иметь иного объекта, кроме плоти» [30]. Трансцендентная установка Тарковского, которая отрешается от мира как данности, ставится под вопрос самой логикой современного кино, которая осуществляет имманентный реализм: любая утопия — от христианского преображения до революционного преобразования — отвергается как ловушка власти, будь то государства или церкви. Паола Маратти лаконично резюмировала мысль Делёза о вере в мир так: «через кино проявляется лицо современности: и это лицо не смерти Бога, а утраты мира» [31]. Вера действительно является необходимым условием для взгляда. Но делёзовская модель указывает на необходимость выйти на рамки логики трансцендентного (поиска потустороннего, иного, лучшего мира) и попытаться вернуть веру в этот наличный мир.



Кадр из фильма «Сталкер»


У Тарковского время производит высокомерного субъекта, возносящего себя над миром. Главный герой «Сталкера» — лучший тому пример. «Тарковский превратил повесть [Стругацких — О.Г.] в мрачнейший религиозный сюжет, его кинокамера и актеры передвигаются чуть ли не медленнее самого реального времени, с торжественностью, совершенно невыносимой для зрителя, если он не принадлежит к истово верующим» [32]. Делёз же указывает на возможность и необходимость вернуть утраченный мир — путем производства средствами кино веры в этот мир. И новое кино — кино образа-времени —  оказывается инструментом для решения такой задачи. «Возврат веры в мир — сила современного кино». А вернуть веру в этот мир способно только такое кино, которое успешно избегает ловушки трансцендентного и готово к встрече с Внешним. Цель здесь — «обрести тождество мысли и жизни» [33].


PS: дождь материальный / дождь духовный – Тарковский VS Тарр

«Акварели Тарковского, ритмизующие каждый фильм дожди, столь же интенсивные, как у Антониони или Куросавы, но выполняющие другие функции...» [34]. Делёз не случайно акцентирует внимание на специфической роли дождей в фильмах Тарковского, а также на том, что дождь является излюбленным приемом и иных кинематографистов. Чтобы попытаться конкретизировать теоретический вывод, сделанный французским философом, в завершении будет предложен краткий опыт сравнительного анализа формально схожих художественных приемов у Тарковского и Белы Тарра. Как льёт дождь у каждого из них и что он производит?



Кадр из фильма Белы Тарра «Проклятие»


Третья глава книги Жака Рансьера «Время после», посвященная творчеству Белы Тарра, называется «Империя дождя», которая воцаряется в кинематографической вселенной венгерского режиссёра начиная с фильма «Проклятие». Между «Ностальгией» Тарковского и «Проклятием» Тарра — разрыв в несколько лет и эстетическая трещина, которая не может быть прояснена только на уровне различия в настроении: меланхолично отчаянное одиночество в первом фильме и объективно давящая безысходность во втором. В остальном — медленное движение камеры, физическое ощущение тягучести течения времени и непрекращающийся дождь — всё это может навести на мысль о некотором сходстве между фильмами или, как минимум, общности некоторых формальных приемов. Чтобы это различие прояснить, обратимся к некоторым выводам из книги Рансьера, резюмирующим метод работы Тарра.


События, которые составляют фильм, это ощущаемые мгновения, разрезы длительности. … Фильмы Белы Тарра — это ассамбляжи кристаллов времени, в которых сконцентрировано “космическое” давление. Более чем какие-либо иные образы их можно назвать кристаллами времени. … В универсуме Тарра нет никаких игр: только инерция вещей [35].


Дождь в фильмах Тарра — это пространство встречи, соединения инертной материи и физической/духовной боли. Любовная страсть главного героя, которая приводит его к краху (одновременно в нравственном и физическом смысле), не может быть описана только как либо плотская, либо духовная (неудовлетворенной духовностью же полностью исчерпывается персонаж Олега Янковского в «Ностальгии»). Аффект героя «Проклятия» материален, он принадлежит этому миру, не противопоставляет себя ему и окружающим. В нем нет ни малейшего высокомерия: герой, добивающийся женщины, совершенно не считает себя чем-то лучше других, отличным от них. Рансьер назвал такую особенность героев фильмов Тарра идиотизмом, то есть «способностью полностью принять окружающую действительность и [вместе с этим — О.Г.] способностью быть против нее» [36]. Если в фильмах Тарковского обнаруживается «отношение между аскетизмом и визуальным наслаждением, между жизнеотрицающей зачарованностью жертвоприношением и широкоэкранным либидо сотворенного мира» [37], то у Тарра совершенно нет «грандиозного мистицизма», вместо которого дождь оказывается синонимом самого времени — в его объективном и материальном воплощении.



Кадр из фильма Белы Тарра «Проклятие»


Несмотря на всё отчаяние, фильмы Тарра находят способ установления прочной связи с этим миром, данном в его фильмах во всей своей посюсторонности. Рансьер даже говорит о надежде — но не о надежде на светлое будущее (то есть репрезентации некой надежды), а о надежде как таковой: «(его фильмы) не говорят о надежде, они и есть эта надежда» [38]. Это строго делёзианский вывод, позволяющий увидеть в кино-образах способность снять разрыв, который неизбежно производит логика трансцендентного. В той мере, в какой Тарковский превратно прочитал Гегеля и изъял прекрасное из движения истории этого мира, опыты, аналогичные работам Тарра, пытаются вернуть движение в каждый кадр. Дождь Тарковского — символ вечности разрыва между верхом и низом. Знак, указывающий на неспособность принять разрыв, чтобы его преодолеть синхронным для двух начал — тела и духа — образом. Дождь Тарра — не символ, а факт единства бытия, которое описывается онтологией кино Делёза, утверждающей способность времени выступать мощным орудием в деле борьбы с любыми формами иерархии и производства потусторонних смыслов.


*** *** ***


Свое критическое эссе о Поле Валери Ив Бонфуа закончил следующими словами: «можно ли сказать, что я критикую Валери? Мне кажется, я принимаю его всерьез. [Речь идет о писателях] живущих внутри нас. Нам приходится бороться с ними. Эта борьба — наше глубоко личное дело» [39]. Перефразируя слова Бонфуа — творчество Тарковского, режиссёра, чьи фильмы живут в «нас», это предмет и поле борьбы за такие образы, которые бы способствовали бы не духовному эскапизму или аристократическому нарциссизму, но производству веры в этот мир — посюсторонней и освобождающей. И на этом пути – критическое дистанцирование представляется неизбежным предварительным решением.


Примечания:

[1] Киттлер Ф. Оптические медиа. Берлинские лекции 1999 года. М.: Логос, 2009. С. 57. [Назад]

[2] Джеймисон Ф. О советском магическом реализме // Синий диван. 2004. № 4. С. 132. [Назад]

[3] Тарковский А. Запечатленное время. URL: http://tarkovskiy.su/texty/vrema.html [Назад]

[4] Там же. [Назад]

[5] См.: Beiser F.C. Diotima's Children: German Aesthetic Rationalism from Leibniz to Lessing. Oxford University Press, 2009. [Назад]

[6] Тарковский А. Запечатленное время. [Назад]

[7] Там же. [Назад]

[8] Там же. [Назад]

[9] Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 2 т. Т. 1. СПб.: Наука, 2007. С. 329, 330. [Назад]

[10] Там же. С. 161. [Назад]

[11] Ср.: «Гегель историзирует искусство. … для Гегеля уже романтическая форма искусства есть разложение характерного для классического (греческого) искусства взаимопроникновения формы и содержания». См.: Бюргер П. Теория авангарда. М.: V-A-C press, 2014. С. 144, 145. [Назад]

[12] Хайзе В. О гегелевском тезисе «конец искусства» // Эстетика Гегеля и современность. М., 1984. С. 192. [Назад]

[13] Бюргер П. Указ. соч. С. 146. [Назад]

[14] Гегель Г.В.Ф. Указ. соч. С. 614. [Назад]

[15] Там же. С. 88. [Назад]

[16] Делёз Ж. Кино. М.: Издательство «Ад Маргинем», 2004 С. 374. [Назад]

[17] Тарковский А. Указ. соч. [Назад]

[18] Делёз Ж. Указ. соч. С. 324. [Назад]

[19] Тарковский А. Указ. соч. [Назад]

[20] Делёз Ж. Указ. соч. С. 376-377. [Назад]

[21] Тарковский А. Указ. соч. [Назад]

[22] Там же. [Назад]

[23] Делёз Ж. Указ. соч. С. 374-375. [Назад]

[24] Тарковский А. Указ. соч. [Назад]

[25] Делёз Ж. Указ. соч. С. 368. [Назад]

[26] Там же. С. 380. [Назад]

[27] Тарковский А. Указ. соч. [Назад]

[28] Делёз Ж. Указ. соч. С. 383. [Назад]

[29] Там же. С. 462. [Назад]

[30] Там же. С. 487, 488. [Назад]

[31] Maratti P. Gilles Deleuze: Cinema and Philosophy. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2008. P. 5. [Назад]

[32] Джеймисон Ф. Указ. соч. С. 131. [Назад]

[33] Делёз Ж. Указ. соч. С. 486, 484. [Назад]

[34] Там же. С. 374. [Назад]

[35] Rancière J. Béla Tarr, The Time After. 2013. P. 33, 34, 42. [Назад]

[36] Ibid. P. 39-40. [Назад]

[37] Джеймисон Ф. Указ. соч. С. 139. [Назад]

[38] Rancière J. Op. cit. P. С. 61. [Назад]

[39] Бонфуа И. Поль Валери // Невероятное (избранные эссе). М., 1998. С. 80. [Назад]


Олег Горяинов




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject